Кафка столкнул (по типу диссонанса) почтенное и возвышенное – возвышенное до степени иррациональной святости! – с тем, что в рациональном плане воспринимается как насмешка и скептическая издевка. Если рассматривать это как проект, то он чрезвычайно рискованный. Кто может знать, не появятся ли при таком подходе произведения, не подходящие ни под какую классификацию и не сводимые к какому-либо одному способу прочтения. Миф удаляется от реального и повседневного мира; гротеску этот мир необходим, без него он (в отличие от сказки) ничего не значит. Разве что сам гротеск окажется умышленно «осказочненным» – прием, иногда применяемый из соображений, например, цензурных и симулирующий в таких случаях «невинность» текста. Миф устанавливает порядки, ex definitione совершенные и неоспоримые; гротеск увеличивает и делает чудовищными житейские аксессуары, чтобы они одновременно устрашали и смешили. Например, глаз мухи, наблюдаемый в микроскоп и изображенный в виде окарикатуренного купола собора Святого Петра. Еще одна особенность Кафки в том, что мифы повествуют нам – принципиально – о Необыкновенных, Великих, а по меньшей мере – Избранных провидением (ср. «Избранника» у Манна) – ведь не всякий рождается богом, не каждый является Фаустом, Прометеем, Одиссеем или хотя бы (вопреки психоанализу) Эдипом. Напротив, кафкианский «миф» далек от «избранных» – это миф Каждого и имеет вид серой, неудачной, вечно над чем-то копошащейся и горькой человеческой судьбы. Отсюда его десигнативная «емкость» – и отсюда же сила производимого им впечатления.

После того как этот жанр литературы долгое время подвергали тщательно продуманным в социальном плане интерпретациям, за ним закрепилось наименование «причудливого». Фантастическим его обычно не называют, потому что в таком обозначении проскальзывает одобрительная нота. Ведь говорят: «Это фантастический человек», но редко скажут: «Это фантастическая болезнь». За «фантастическое» скорее сойдет то, что совпадает с признанными парадигмами фантастичности: сказкой, философской притчей, легендой и т. д. Поэтому также и произведения Кафки долго сходили за «причудливые». У нас аналогичным случаем была драматургия Виткацы, которая в глазах читателей и зрителей представляла собой собрание чудачеств, лишенное «изюминки» и противоречащее теории «чистой формы», в пропаганду которой тот же Виткацы вложил немалую страсть.

Это положение вещей только теперь меняется к лучшему, благодаря трудам Й. Блоньского. Обнаружено, что существует такая структура, в рамки которой как теорию искусства Виткацы, так и его художественные произведения можно включить таким образом, что возникает в высшей степени осмысленная и связная целостность. «Чистая форма» оказывается при этом не самоцелью, но средством к цели. Аксиологическим же центром в свете концепции Виткацы оказывается «тайна бытия» как состояние наиболее полного переживания экзистенциального изумления. К этому состоянию стремятся все герои его произведений, а панорама их (героев) поражений – предмет его пьес. Эта желанная цель не достигается легко, напрямую, но только в ходе действий, имеющих свои собственные, предметные цели. В художнике-творце, в философе, в страстном влюбленном, в государе, в деятельности их всех – те, кто понимает это экзистенциальное состояние, стараются отделить стремление к этой цели от безразличных им (тем, кто понимает) реальных целей. Ибо дело не в них, но в «тайне». Чудовищные и смешные выверты персонажей вытекают из тщетности усилий превратить содержание переживаемой любви, власти, искусства в средства и, следовательно, как бы «пустые формы», которые наполнит познание «тайны». Теория «чистых форм», как бы очищенных от своего повседневного содержания, как раз и идет от этих «пустых форм». Согласно Виткацы, большинство людей, даже лишенных упомянутого понимания, установившего иерархию ценностей, стремятся к реальным целям, доступным им в мире, главным образом (полусознательно или хотя бы на четверть сознательно) ради того, чтобы пережить экзистенциальное «изумление». При этом в развитие действия включается особого рода парадокс: чем лучше кто-нибудь знает, к чему он должен стремиться, а благодаря этому и понимает, что творчество или любовь – это только маски, формы познания «тайны бытия», – тем в более безнадежном положении он окажется, потому что такое избыточное сознание ослабляет его желание. Люди неученые, чуждые философии не знакомы с такими проблемами: они сами хорошенько не знают, что они переживают в особенно напряженных и возвышенных ситуациях. Они не дошли до того, что акт мистического познания и акт любви – только различные внешние формы принципиально одного и того же познания. Не зная, чего они достигли, они достигают этого тем не менее удачно и благоприятно, потому что поступают так, как надо. Напротив, беда тех, кто посвящен в тайну, – ослабление стремления к ней. Они понимают, что дело не во власти и не в любви, но в том, что вырисовывается за ними (в смысле познания). Но как невозможно по-настоящему любить, если человек женится из-за денег, так не будет любви и тогда, когда она должна послужить средством достижения еще чего-то, хотя бы «тайны бытия».