Наконец, итоговым как в этической части философии жизни, так и в нравственной философии Бахтина выступает понятие ответственности. Именно ответственность представляет собой сокровенную суть поступка, такую внутреннюю структуру экзистенции, где сходятся все противоречия и феноменологические планы бытия, здесь соотносятся и как-то сливаются отвлеченные содержания и непрерывный процесс жизни, согласуются общезначимая автономная теоретическая истина и единственным и неповторимым образом располагающийся вокруг экзистенции мир. Правда, в философии Зиммеля, точнее, в его текстах это понятие не занимает центрального места, однако очевидно понимание центральности его значения, сходство координации внутренних моментов его содержания и отношений с другими понятиями: «Смысл индивидуализации ведь не только в качественном различи между людьми. Индивидуализация означает также и, быть может, прежде всего ответственность человека перед самим собой, которую он ни на что не может перенести и от которой его никто не может освободить; и она существует лишь при строгом подчинении периферии жизни единому центру, собственно “личности”»²⁵[88]. У Бахтина же понятие ответственности развертывает все свои импликации, предполагаемые исходными посылками, самой координатной организацией мысли и того, и другого философа: «Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности? (А следовательно, культуры и жизни. — А.Ю.) Только единство ответственности»²⁶[89].

И еще один пункт, по которому мы хотели бы провести сравнение между философами, — это круг вопросов, объединяющихся вокруг проблемы и понятия формы. Иными словами, мы движемся в область эстетики. Здесь сопоставление носит более вероятностный и более, так сказать, идеальный характер, поскольку мы не находим у Зиммеля специальных работ, посвященных эстетическим вопросам. Даже там, где предмет его исследования более всего относится к сфере искусства (работы «Гете», «Микеланджело»), автора интересует главным образом философская и общекультурная сторона (философское мировоззрение Гете, философская сторона художественного творчества Микеланджело). Однако здесь опять выручает уже упомянутый эссеизм стиля Зиммеля, благодаря чему обращения, в том числе, и к эстетической проблематике встречаются у него повсеместно, хотя и без глубокой и специальной проработки материала в том смысле, что Зиммель не рассматривает эстетических и искусствоведческих категорий и понятий и останавливается на обрисовке философских предпосылок решения проблем.

До сих пор мы рассматривали второй полюс жизненного дуализма, категорию формы, лишь в аспекте ее содержательности, т. е. приобщенности к единству жизни. В этой связи форма рассматривается и определяется прежде всего как ставшее, окаменевшее содержание жизни. Если же обратиться к предметному рассмотрению формы как таковой, т. е. задаться вопросом: как происходит формообразование и как мы наблюдаем форму в предмете, то здесь следует отметить, что понятие формы у Зиммеля, как и у Бахтина, проникнуто антропологическими интуициями. Обратимся к работе первого «К вопросу о метафизике смерти», где удивительным образом предвосхищен бахтинский подход к анализу временного целого героя в АиГ. Зиммель здесь, возможно, впервые рассматривает смерть в ее формообразующей для образа человека функции (имеется в виду в общежизненном, а не только эстетическом плане): «Тайна формы в том, что она — граница»²⁷. Очевидно, что такое понимание формы определяется именно системой мыслительных координат философии жизни и в его основе лежит интуиция целостной, т. е. ограниченной, индивидуальной жизни: «Она (форма. — А.Ю.) есть сама вещь и одновременно прекращение вещи, область, где бытие и больше-не-бытие вещи составляют единство». Для органического существа «граница пролегает не только в пространстве, но и во времени» (там же). Но, разумеется, временные границы носят не механический, а, так сказать, ценностный характер, хотя сам Зиммель не употребляет такого определения. Временные границы не просто обрамляют жизнь, но проникают ее и создают как единое смысловое целое. Смерть — вовсе не противоположность жизни, ведь она «происходит именно из жизни. Она сама создала ее и включает ее в себя. В каждый момент жизни мы — те, кто умрет, и этот момент был бы иным, если бы это не было данным нам и действующим в нем определением. Так же как мы еще не существуем в момент нашего рождения и нечто от нас беспрерывно рождается, мы и умираем не в наш последний момент»²⁸. Зиммелю, пожалуй, не присуще столь четкое ощущение границ между индивидуальными сознаниями, какое впоследствии стало основополагающим методологическим принципом у Бахтина. В процитированном рассуждении смерть мыслится скорее экзистенциально, т. е. изнутри самой индивидуальной жизни, как своя или, если воспользоваться более точной бахтинской терминологией, в категории «я-для-себя». Однако, несмотря на отсутствие четкого различения в этом вопросе, мы находим у Зиммеля и подступы к пониманию формообразующей функции смерти в эстетическом значении, в плане оформления эстетической ценности: «Вследствие того что эта граница одновременно совершенно тверда и вместе с тем совершенно текуча для нашего сознания, что каждое изменение в том и другом сразу же невыразимо изменило бы всю жизнь, смерть представляется нам как находящаяся вне жизни, тогда как в действительности она внутри нее и в каждый момент придает этому внутреннему состоянию такой образ, какой мы только и знаем»²⁹. Нечеткость различения экзистенциального и эстетического значения смерти, отношения к ней изнутри и извне обусловлена, по-видимому, опять-таки спекулятивно-метафизическими импликациями исходного понятия жизни, которое провоцирует на смешение жизни вообще и индивидуальной жизни, скрадывает границу между ними и позволяет мыслить в одном плане и субстанциальное, умозрительное, и конкретно-воззрительное, даже эмпирическое, а заодно скрадывает границу и между индивидуальными жизнями. Ведь использование смерти для оформления образа может совершаться только по отношению к чужой жизни и, если уж продумывать до конца, только из другой индивидуальной жизни.