В XX веке все эти тенденции сосуществуют, борются, перекрещиваются в искусстве различных творческих методов и направлений, например в неоклассической поэтике акмеизма, неоромантических течениях символизма, экспрессионизма и т. д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам предметной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиционного искусства вообще – к документализму и мифологизму, то есть к образам, сопричастным либо внехудожественным формам научного исследования, либо дохудожественным формам творческой фантазии (что отчасти было предвидено еще в XIX веке Гегелем и Ф. Шеллингом, указывавшими противоположные пути развития образности – к сближению с наукой и мифологией). С одной стороны, сухая протокольность, перечислительная инвентарность, хроникальность, роман-репортаж; с другой – притчевость, параболизм, мифотворчество, «магический» или «фантастический» реализм, фэнтези: такова поляризация предметных и смысловых компонентов, все дальше уводящая от «классического» образа.

Учения об образе

Учения об образе

Вместе с выделением художественного образа из синкретической целостности мифа начинается и процесс его теоретического осмысления. Античный термин для образа – «эйдос», в двузначности употребления которого интуитивно уже выявлялась его двуплановость. Эйдос – это и наружный вид, облик предмета, и его чистая, внетелесная и вневременная сущность, идея. Позднейшие, новоевропейские теории, подчеркивающие нераздельность в образе его «вида» и «идеи», лишь заново соединяют то, что было нераздельно уже этимологически, в самом лексическом значении древнегреческого «эйдоса». Однако искусство, по мнению античных мыслителей, не прямо связано с эйдосами, а через «мимесис», подражание, что указывает на зависимость, «отраженность» образов по отношению к действительности. Для Платона образы в искусстве – это копии реальных предметов, которые сами являются копиями вечных идей; отсюда его в целом отрицательное отношение к «образным», «подражательным» искусствам, «стоящим на третьем месте от истины» и создающим обманчивую видимость, царство призраков. Для Аристотеля образы уже не уступают реальным вещам, а в чем-то даже поднимаются над ними, ибо подражают не сущему, а возможному и заключают в себе не единичное, а общее. Следовательно, мимесис – это подражание и одновременно претворение, преображение предмета, ведущее не к обману, но к возвышению над действительностью, к очищению от ее давящих аффектов (катарсис). Эта тенденция к оправданию и возвеличению эйдоса в послеплатоновской эстетике достигает кульминации у Плотина, который отдает ему предпочтение не только перед единичными вещами, но и перед обобщенно-отвлеченным, философским познанием. Подражая природе, художник не удаляется от нее в область мнимого, а обнажает ее тайные прообразы, чистые «идеи», чтобы «эйдос, находящийся в телах, связал и победил природу, по своей бесформенности ему противоположную»[277]. Отсюда впервые введенное Плотином понятие «внутреннего эйдоса», то есть такого образа, который не извне, «иллюзорно» подражает вещам, но тождествен или сопричастен их глубинной идее, закону их порождения из Единого. Такой образ даже выше рассудочного понятия, ибо есть не просто правильный способ познания Единого, но «прекрасный» способ его существования, цельность его самобытия.