Поэзия и проза «Космографии» звучат сегодня тяжеловеснее, чем в XII в. Не говоря уже о трудностях перевода, мы без специальной подготовки не улавливаем игры риторических фигур с аллюзиями на старых и новых властителей дум, от «Тимея» и Овидия до герметического «Асклепия», присутствие которого здесь сказывается намного сильнее, чем у Теодориха или Гильома. Даже когда свои персонификации выводят на сцену такие сложные, иногда заведомо темнящие авторы, как Бернард или Алан Лильский, их фигуры не сухие абстракции, потому что абстракции не плачут и не радуются, они не жестикулируют, у абстракции вообще не может быть выражения лица. На глазах у читателя «Космографии» мир оживает, оказывается наполненным действующими лицами, превращавшими и космологию и космогонию в настоящую драму с незапланированным, в отличие от христианской догмы, началом и концом. Бернард тактично вывел Творца из труппы, наделив его ролью «режиссера», что и породило длящиеся по сей день споры о мировоззрении автора. Если Теодориху и Гильому Коншскому исключительно важно догматическое «из ничего», то у Бернарда, тоже вдумчивого читателя «Тимея», на сцену сразу выходит пусть пассивная и злая, «бесформенная масса», первородный хаос, уже несущий «в недрах своих» «начальных вещей мешанину». С первых же строк, неслучайно поэтических, а не прозаических, поэт указывает на свое право начать рассказ о возникновении мира там, где ему, поэту, заблагорассудилось.

Ни материалистом, ни деистом, однако, не был ни он, ни его многочисленные последователи, создававшие новую картину мира средствами литературы. Гильом де Лоррис, наследник Бернарда через «Плач Природы», берясь за «Роман о Розе», около 1230 г., счел своим долгом в буквальном смысле слова изобразить всех своих персонажей, от Ненависти до Бедности, в виде фигур на стене сада [Guillaume de Lorris. 129-460]. Его читатель, вслед за автором, должен был именно видеть эти фигуры, чтобы за внешним обликом различить их характеры и, следовательно, смысл фабулы.

Споры о «Космографии» ведутся давно. Этьен Жильсон предложил видеть в ней христианскую аллегорию, гуманистически скрытую за языческими образами [Gilson. 5-24]. Резонной критикой ответил Эрнст Курциус, представив «Космографию», напротив, как настоящую революцию в средневековой литературе, фактически превратив автора в язычника [Curtius. 116-121]. Две крайности уравновесил Теодор Сильверстайн, впервые показавший, что в поэтической образности «Космографии» кристаллизовались такие философские, антропологические и богословские концепции, которые трудно было сочетать в строго прозаической форме или в лекциях [Silverstein 1948. 114-116]. Клайв Ст. Льюис, очень любивший и хорошо понимавший литературу XII в., сделал «Космографию» одной из иллюстраций к своей «Аллегории любви», оригинальному эссе о средневековой литературе, по которому русскоязычный читатель до сих пор мог в общих чертах познакомиться с содержанием «Космографии» [Льюис. 114-124]. Его ученик Брайан Сток, сейчас патриарх медиевистики, написал диссертацию, остающуюся по сей день самым полным и взвешенным ее анализом с точки зрения истории идей [Stock 1972]. Тогда же, в 1970-х годах появился очень точный, продуманный, выполненный честной прозой английский перевод Уинтропа Уэзерби, затем критическое издание Питера Дронке, позволившее работать с «Космографией» на уровне современной филологии.