Именно в этой невидимой зоне на миг получает относительную самостоятельность контакт авторского и так называемого зрительского «я». Это, с одной стороны, индивидуализирует реакцию согласно личностному опыту каждого, однако с другой – предопределяется всё-таки авторской волей соединения конкретных кадров. Автор посредством монтажной формы выстраивает своё обращение к аудитории.

Дробность фрагментов единого события, акцент на каких-то одних моментах, извлечённых из целого, оставшегося пусть на мгновение «за кадром», всегда позволял управлять аудиторией…

Когда русское воинство топит подо льдом Чудского озера иноземных захватчиков («Александр Невский», 1939, реж. С. Эйзенштейн), в кадрах Ледового побоища зрителю не дано самостоятельно решать, сколько, к примеру, при этом погибло воинов ополчения: такова воля режиссёра, монтирующего по своему выбору короткими энергичными планами эмоционально воздействующий эпизод…

Чтобы воссоздать объективную картину события, в которой ориентировался бы сам зритель, предстояло предложить иные способы компоновки киноматериала.

Не стоит однозначно полагать, что так называемый длинный кадр, принцип панорамирования явился к нам исключительно как зарубежная мода.

В то время как там развивались свои процессы обновления экрана, наших мастеров во многом отрезвил момент пробуждения общественного сознания, обозначившийся на рубеже 50–60-х годов. Художник всё чаще не остаётся на позиции толкователя в нужном идеологическом плане, вместе со зрителем он становится свидетелем и участником впечатляющих изменений. В том числе и в конструкции художественного образа.

Длинный кадр-событие на нашем экране 70-х, как правило, характеризован возросшей выразительностью визуального окружения.

Или в самом кадре возникает эффект сопоставления героя и среды («Пять вечеров» Н. Михалкова, «Короткие встречи» и «Долгие проводы» К. Муратовой, «Жил певчий дрозд» и «Пастораль» О. Иоселиани, другие), или в параллель основному действию на экране возникает масштабное пространственное изображение, своим настроем аккомпанирующее состоянию персонажа или контрастирующее с ним («Солярис» А. Тарковского, «Свой среди чужих…» и «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» Н. Михалкова, «Восхождение» Л. Шепитько, «Мимино», «Осенний марафон» Г. Данелии, другие).

Продолжительный пейзажный план взял на себя функции отражения: не только внутреннего мира героев, но и отчётливо ощутимого авторского присутствия.

По существу, так экран реализовал известный в литературе приём несобственно-прямой речи.