Фанайловой, по-моему, ближе второе: она не отгораживается от соседей, а взаимодействует с ними, находится в поле их излучения. Дело не просто в том, что Фанайлова биографически привязана к радио, – радио (а вместе с ним кино, другие медиальные искусства) важно для нее как поэта[217]. Я бы сказал, что один из метонимических образов поэта у Фанайловой – радиожурналист или диджей; еще раз напомню о CD, приложенном к книге «Русская версия».

Тем самым на правах голосов в стихах Фанайловой живут целые языки – прежде всего кино[218], но еще и эстрады, фото, рекламы, глянцевых журналов, Интернета. Скажем, Хельмут Ньютон и Энди Уорхол, рецензии на автобиографические книги которых вошли в «Русскую версию», – условные обозначения современных массмедиальных языков и повод рассказать о них, дать им место в поэзии. Но не только им. Вместе с ними из мычания корчащейся улицы в лирику Фанайловой прорывается мат, косноязычие («Твоя моей в тумане…» – «Трансильвания беспокоит»), эрратизмы, ходовые аббревиатуры вроде «говорила: ОК и харе» («Биология била ее как белье» – имеется в виду разговорное «хорошо»), «М.б., NB, дежавю» («Третья Психея», 3), «Как JP, MP» («Одиссея капитана Блада»), узнаваемые современниками слова-однодневки: «Он типа Моцарт и дитя натуры» («Джатака о женщине», 1), «Как Настасья Филипповна, приколись» («Стихи о русской поэзии», 2) и т. п. Кажется, Фанайлова совершенно не боится общих мест, подчеркивая в них именно что общее. Самые крайние, задевающие за живое вещи нередко говорятся у нее самыми избитыми словами:

Или, уже в рефлексивной форме:

Приватное, интимное трансмутирует при этом во всеобщее, масскоммуникативное, и наоборот. Так в отчаян-ном автопризнании вдруг всплывают цитатами из модных песенок «only you» и «seven seas», причем в стихи вносится и сам след упомянутого перелома-преображения – говоря словами Фанайловой из рецензии на книгу Круглова, «речевая фигура любовной боли»:

Перед нами, если говорить о поэтике, – указательные знаки воображаемого пути, титла разных смысловых пространств, их эфирные позывные. Вот как строится такая акустика, к примеру, в одном более давнем и уже хрестоматийном стихотворении Фанайловой:

По авторскому комментарию (НЛО. 2003. № 62), эти строки – запись реально услышанного рассказа-воспоминания, так что следующие далее в стихах «узбечки невъебенной красоты» – понятно, не авторское высказывание, а цитата из речи персонажа, дивную вокабулу которого, впрочем, автору еще надо было услышать. От автора здесь другое: смысловой стык. Сырые голоса то перебивают друг друга, то до неразличимости сближаются через протокольно-сниженное «давать» в пространстве, которое очерчено невозможной для классики перекличкой Афганистана с Тристаном. Рифменный удар как будто пробивает вход (Фанайлова говорит о «форточке») в подземелье мировой истории нескольких столетий, от средневекового Корнуэлла до советской кровавой и трусливо замалчиваемой восточной авантюры 1980-х годов. Полость этого времяпространства – во всей неизмеримости – по-парашютному вывернута автором и, невидимо для героев, наскоро прихвачена к пляжной полоске у провинциальной реки, где цитируемый разговор происходит. В таком послевавилонском столкновении наречий пародия (если понимать ее по Тынянову) не уничтожает высокое, а служит ему формой. Надо ли после этого добавлять, что автор любит супружескую пару своих персонажей, что он буквально не отводит глаз от их сорокалетних тел, «уработанных» временем?