Ключом к роману, едва ли, на мой взгляд, не главным, является запись Морелли, возможная только в контексте, сотканном из скептицизма и зубоскальства Оливейры, alter ego одинокого старого писателя. Речь в ней идет о тех уходящих и все же вечных жестах — прикрыть пламя свечи от ветра, женщина приподнимает юбки, мужчина хватается за эфес шпаги, — которые сохранились только в снах, поэзии и игре, и которые позволяют нам заглянуть «в то, чем мы были раньше, до того, как стали тем, чем, неизвестно еще, стали ли».

Известно, что первоначально роман должен был называться «Мандала». Однако впоследствии вместо мистического лабиринта буддистов, нередко представляющего собой картину или рисунок, разделенные на клеточки, подобно детским классикам, на первый план вышли именно классики, а символика мандалы, с ее ритуальными глубинами, растворилась в многочисленных ассоциативных рядах, которыми полнится роман. По ходу романа игра героев в классики, и в прямом и переносном смысле, идет по нарастающей и вверх. Герои Кортасара наблюдают, как играют дети («…в этой головокружительной погоне за счастьем, похожей на детскую игру в классики…»), обыгрывают ее мотивы в своих философских диспутах («Чтобы добраться до Неба, нужны камешек и носок ботинка…»), пытаются познать свою судьбу, мысленно раскладывая клеточки как пасьянс («…вот-вот доберусь наконец до последней клеточки, но тут женщина топится, на тебе, или со мной случается приступ, приступ

Книга о том, чем мы были раньше, до того, как стали тем… никому не нужного сострадания…»), наконец начинают играть сами («И тут он поступил совсем глупо: подогнув левую ногу, запрыгал мелкими прыжками на одной ноге по коридору…»). Естественно, что духовное восхождение, разворачивающееся на пыльном пространстве асфальтового пятачка, осуществляемое благодаря воображению, оказывается особенно притягательным для Оливейры. И, наконец, последнее. Поскольку классики нарисованы на земле, а земля круглая, то, играя в классики, мы можем обогнуть земной шар и прийти к исходной точке, т. е. в некой умозрительной перспективе последняя, самая желанная клеточка коснется первой, а Небо, снизу, соприкоснется с Землей.

Игра в классики, Небо, центр, сердцевина, к которым стремится Оливейра, его любовь к Маге — все это звенья одной цепи. Только наедине с Магой, мысленно обращаясь к ней, Орасио позволял себе быть возвышенным, сентиментальным, проникновенно-лиричным. Не случайно именно его глазами мы видим героиню, и очарование юной уругвайки, притягательность которой кроется в естественности, интуиции, чутье, слиянности с жизнью, стало вот уже для нескольких поколений читателей одним из самых главных откровений романа. Забыв о гордости и стыде, Оливейра взывал к ее силе, умолял ее о жалости и поддержке: «О, возьми же меня в твой мир, дай мне хоть один день видеть мир твоими глазами <…> Так кинься же вниз, ласточка, с острым, как ножницы, хвостом, которым ты стрижешь небо над Сен-Жермен-де-Пре, и вырви эти глаза, которые смотрят и не видят, ибо приговор мне вынесен и обжалованию не подлежит, и уже грядет голубой эшафот, на который меня вознесут руки женщины, баюкающей ребенка». Устойчивая соотнесенность Маги с Небом, муки совести, преследующие очередного неудавшегося сверхчеловека, все это прорывается только в этих редких внутренних монологах, обращенных к любимой женщине, и дают еще один ключ и к замыслу романа в целом, и к его финалу намекам Оливейры на его готовность выброситься из окна и наконец-то упасть на Небо. Нелишне добавить, что в одном из интервью Кортасар признался: после того, как в 1951 году он по стипендии Правительства Франции приехал в Париж, в его жизни многое значила девушка, которая и послужила прототипом для образа Маги.