Историй всего четыре: о падении города, о долгом возвращении домой, о поиске — вне зависимости от успеха, о Боге, который добровольно приносит себя в жертву. При этом героя могут звать Ахилл, Одиссей, Ясон, Христос, а могут и иначе. Согласимся в этом с Хорхе Луисом Борхесом, несмотря на желание подправить великого аргентинца. Но тогда согласимся и с тем, что романы его ученика и соперника Хулио Кортасара вполне укладываются в эту схему. В «Выигрышах» (1960) аллегорией взятия города оказывается попытка героев любой ценой пробиться на корму. В «Игре в классики» речь идет о долгом возвращении домой Орасио Оливейры, впрочем, не столько из Парижа в Буэнос-Айрес, сколько к себе самому, после долгих блужданий по лабиринту. В романе «62. Модель для сборки» Кортасар разворачивает перед нами целую вереницу невстреч прижавшихся друг к другу дикарей, безуспешно пытающихся найти, обрести наконец то, чего каждому из них по-разному не хватает.

Все обитатели «зоны» объединены единым порывом и очень сходным при всех вариациях поиском, неосознанным в большинстве случаев и безуспешным, если не смысла жизни, то счастья, столь для каждого из них, в буквальном смысле, близкого и упорно ускользающего и неподдающегося[325]. И, наконец, в «Книге Мануэля» (1973) сюжет разворачивается вокруг помыслов и деяний некоего совокупного «Бога», группы молодых террористов, которые во имя идеи готовы добровольно принести себя в жертву.

Борхес и Кортасар истолковали бы эти знаменитые строки Мандельштама по-разному. Борхес увидел бы в них еще одно подтверждение его излюбленной идеи об ограниченном числе историй, циклов, метафор. Свое назначение он видел в том, чтобы выявлять эти сцепления и переклички, пересказывать заново, на свой лад, со своей, новой интонацией эти истории и метафоры. Своя, неповторимая интонация при произнесении метафоры — уже в этом, согласно Борхесу, подвиг поэта и его неоспоримая победа. Тем самым речь идет о своеобразной философии эха в культуре. Жизненный и творческий путь Борхеса был погружением в культуру. Жизненный и творческий путь Кортасара, в сущности, оказался его зеркальным отражением, как бы по закону компенсации — с каждым годом все большим погружением в реальность. То, что интересовало Кортасара и что легло в основу замысла романа «62» — это подхваты, повторяемость в потоке духовной материи, в судьбах людей, разделенных столетиями или журнальным столиком, эхо во взаимоотношениях людей, их желаниях, симпатиях, невстречах, жизненных драмах. В сущности, в обоих случаях речь шла об их интересе к метафоре, но по закону зеркального отражения Борхес прибегает к метафоре, чтобы убедиться в повторяемости в веках неких выражений лиц, давно подмеченных нашими предками, а Кортасар — чтобы разгадать тайну лица своего современника. И поэтому Элен наследует черты и кровавой венгерской графини XVII столетия, и Артемиды, богини-девственницы, которой не нужны мужчины, древнейшие представления о которой связаны с ее лунной природой, одна из этимологии имени которой — убийца. «Я не Диана, но чувствую, что где-то во мне притаились псы». Тем самым мы вступаем в область, бесконечно волновавшую Кортасара, которой он отдал дань во многих своих рассказах, таких, как «Тайное оружие» или «Шаги по следам». В то же время у Кортасара эта зловещая область соприкасалась с темой двойничества[326]. Достаточно назвать такие рассказы аргентинского писателя, как «Дальняя», «Врата неба», «Желтый цветок», «Река», «Тайное оружие», «Ночью на спине, лицом кверху», «Мамины письма». Двоящееся пространство романа «62», двоящееся как в диахронном (Элен, в каком-то смысле, и фрау Марта, и кровавая графиня, и Артемида), так и синхронном (параллельные и взаимоотражающие-ся сцены и мотивы) плане — одна из самых заметных его особенностей. И все же главным и объединяющим обоих великих аргентинских писателей является философия эха, в культуре или в жизни людей. И тогда яснее становится и символика куклы, столь значимая для романа. Искусство собирать и конструировать, якобы предлагаемое Кортасаром читателю, вновь оборачивается своим зеркальным отражением — искусством разбирать, снимать слои за слоями, докапываясь до сути, скрытой в глубине веков, в прапамяти человечества, искусство, столь напоминающее манипуляции девочек с куклами.