Впрочем, Перри Андерсон напоминает мне о том, что в этом отношении самой глубокой и наиболее фундаментальной чертой, общей всем модернизмам, является не столько их враждебность к технологии, которую некоторые (например, футуристы) как раз восхваляли, но скорее их враждебность к самому рынку. Центральное значение этой черты подтверждается ее перевертыванием в различных направлениях постмодернизма, которые, пусть даже они отличаются друг от друга намного сильнее, чем различные разновидности модернизма, разделяют по меньшей мере одну общую черту, которая сводится к недвусмысленному утверждению, если не откровенному прославлению рынка как такового.

То, что опыт технологии является здесь в любом случае ключевым маркером, можно, с моей точки зрения, вывести из ритма следовавших друг за другом волн эстетического модернизма: большой первой волны конца девятнадцатого века, организованной вокруг органических форм и получившей наиболее убедительное выражение в символизме; второй волны, набирающей силу на рубеже столетий и характеризующейся двойственными маркерами — воодушевлением машинной технологией и организацией в виде авангардистских движений военизированного типа (точной формой этого момента может послужить футуризм). К ним следует добавить модернизм изолированного «гения», организованный, в отличие от двух движений-периодов (акцентирующих, с одной стороны, органическое преобразование жизненного мира и, с другой — авангард и его общественную миссию), вокруг великого Произведения, Книги Мира — секулярного Писания, священного текста, последней мессы («Книга» Малларме), проводимой ради невообразимо нового общественного порядка. Мы также должны, вероятно, отвести определенное место тому, что Чарльз Дженкс назвал «поздним модернизмом» (но датировать его не столь поздним, как он, периодом), то есть последним пережиткам собственно модернистского взгляда на искусство и мир, сохранившимся после великого политического и экономического перелома Депрессии, когда при сталинизме или Народном фронте, Гитлере или Новом курсе новая концепция социального реализма добилась непререкаемого культурного авторитета в силу коллективных страхов и мировой войны. Поздние модернисты Дженкса — те, кто дожили до постмодернизма, и эта идея имеет смысл в архитектуре; литературная система координат складывается, однако, в этом случае из таких имен, как Борхес и Набоков, Беккет, таких поэтов, как Олсон и Зукофски, и таких композиторов, как Милтон Бэббит, которым не повезло с тем, что их творчество охватывает две эпохи, а повезло, напротив, в том, что в изоляции или изгнании они нашли «капсулу времени», в которой можно было проработать свои несвоевременные формы.