В смысле трактовки сюжетов самые первые работы Семирадского («Римская оргия блестящих времен цезаризма», 1872, ГРМ) кажутся шагом назад по отношению к Жерому и туркестанскому Верещагину. Он слишком — почти по-брюлловски — романтичен и эффектен. Он вводит романтический ночной свет, романтическое движение (экстатическую пляску вакханок), почти романтическую страсть. Но это — только первая картина; вскоре Семирадский откажется от романтической эстетики.

Новый сентиментализм 1873 года

Примерно в 1873 году — с «Грешницей» (1873, ГРМ) — Семирадский создает собственный вариант салонного искусства с элементами сентиментализма и эстетизма. Он приносит в русскую историческую живопись новые живописные приемы, заимствованные из пейзажа, новые — пленэрные — эффекты освещения, новую, более свободную технику живописи, смягчающие беспощадно резкую оптику туркестанского Верещагина и почти «техническую» сухость Крамского. Группы фигур у Семирадского чаще всего освещены солнцем, пробивающимся сквозь листву деревьев. Это чередование пятен придает им прихотливую живописность (голова главного героя или героини может быть полностью погружена в тень, а колено — ярко освещено) и одновременно подчиняет их пейзажу, делает частью окружающей природы, тем самым лишая изолированности и какого-либо отдельного, автономного значения.

Понятно, что чередование солнечных пятен и теней, насыщенных рефлексами, не рождено каждый раз непосредственными наблюдениями, а придумано, организовано, аранжировано и, главное, усилено (почти как у Брюллова). Семирадский создает своего рода «театр пленэра». Таким образом, пленэр в данном контексте — это не столько даже живописная техника и уж тем более не техника зрения, поскольку к импрессионизму он не имеет ровно никакого отношения. Это некая эстетика, система мировоззрения, опирающаяся на опыт натурных этюдов, штудий эффектов освещения; это новый идиллический сентиментализм, рожденный идеей пленэра. Как и положено сентиментализму, он существует в пространстве природы, а не истории. Над любым сюжетом здесь господствует солнечный свет, который оказывается инструментом дегероизации, дедраматизации и деисторизации^[642]. В этом мире вечного солнца невозможна трагедия. Любой сюжет превращается в сцену на пикнике^[643].

В 1874 году Константин Маковский, может быть, вдохновленный славой Верещагина и соблазненный экзотикой, едет в Египет, где пишет этюды и начинает серию картин, трактующих Восток совсем иначе. Его египетские картины — это этнографические идиллии, где Восток предстает как пространство традиционной культуры, ничем не отличающейся от природы. Каирские сюжеты Маковского изображают безмятежную жизнь восточного города, мирных дервишей («Дервиши в Каире», 1875, ГТГ), темные и прохладные кофейни и лавки, тихие внутренние дворики. Даже «Перенос священного ковра из Мекки в Каир» (1876, ГРМ) не выглядит обличением религиозного фанатизма, главным образом из-за введения туда эффектов пленэра и свободной живописи. Соединение этнографических сюжетов Верещагина с пленэрным театром Семирадского (со светом, пробивающимся сквозь листву деревьев, с причудливо ложащимися пятнами тени, с искривленными стволами деревьев) не всегда выглядит естественно: например, Маковский пытается сохранить верещагинскую яркость цвета, не понимая обесцвечивающего действия солнца. Лучшие его работы в этой серии — этюды каирских улиц и каирских типов (этюды к «Переносу священного ковра»), шедевры салонной виртуозности. Это, пожалуй, единственные вещи, характеризующие Маковского как художника, а не как бизнесмена.