Конечно, это язычество^[680], а не христианство. Точнее, это некая примитивная религиозность, соответствующая примитивной же социальности — тому самому нижнему уровню власти и жизни, не меняющемуся в течение тысячелетий и в религиозном смысле. В этом мире — в системе отношений позднего неолита и ранней бронзы — очевидны невозможность христианского смирения (и других христианских идей, порожденных сложной и утонченной культурой больших городов позднего эллинизма) и бесполезность морализирования на эту тему.

Репинский «Мужичок из робких» (1877, Нижний Новгород, Государственный художественный музей) — это воплощение «народа» как такового; большинства стада. Народническая и социалистическая идея «угнетения» здесь выражена на языке нового позитивизма и дарвинизма, через метафору угнетенной плоти. Сами телесные характеристики «Мужичка из робких» — слабость, болезненность (какая-то «худосочность» и «паршивость») — предполагают физически выраженное «ничтожество». Этологические характеристики демонстрируют покорность (демонстративную покорность животного, знающего свое место), забитость, неспособность к сопротивлению: спина привычно согнута, голова втянута в плечи. На уровне физиогномической метафоры кажется, что у него какое-то заячье лицо: глаза, словно смотрящие в разные стороны — не сконцентрированные в одной точке; смутно ощущаемая готовность кинуться бежать опрометью или принять побои. Но при этом за внешней покорностью чувствуется что-то еще: почти невидящий взгляд прозрачных бесцветных глаз как будто предполагает тайную и нехорошую мысль, шевелящуюся где-то на самом дне. «Маленький человек — опасненький человек»; если искать у Репина какую-нибудь «революционную» идею, то именно здесь.

Слабость «Мужичка из робких» не менее, а даже более интересна для художника, чем сила «Протодьякона». Но она интересна ему как ученому, антропологу, психиатру. В этом интересе нет никакого филантропического сострадания, не говоря уже об умилении.

Если «Протодьякон» и «Мужичок из робких» (скорее жанры, чем портреты) соответствуют нижнему, простонародному уровню репинской социальной антропологии, то на среднем уровне представлена интеллигенция; именно на этом уровне портреты-диагнозы Репина особенно интересны и разнообразны. Здесь, за отсутствием примитивного соперничества и борьбы за существование, нет и открыто выраженной проблематики власти и доминирования. Происходит усложнение телесности и социальности: так, телесность становится более специализированной и дисциплинированной. Но при всей сложности телесной и социальной организации это все равно человек природный, а не культурный. Репин и здесь остается сторонником «социальной анатомии»: в его лучших портретах нет внешних следов «творческих профессий». Его как художника не интересуют «атрибуты искусства» — писательские пюпитры, скрипки или палитры; если признаки профессии есть, то они выражены физиологически. Его интересуют скорее проблемы здоровья и болезни, возраста (старости и ожидания смерти); это дополняется интересом к надломленности — и вообще любой психической болезненности. В этих портретах есть и психологический драматизм другого рода, связанный с внутренним развитием, с «переходом от незнания к знанию», но вовсе не в смысле знания «истины», как у героев Крамского. Это знание не то чтобы выходит за пределы природного, телесного опыта — скорее оно этот опыт завершает. Психология у Репина существует как продолжение физиологии: например, желчный нрав (мизантропия) выглядит как следствие больной печени или язвы желудка.