Неизбежная проблема, обычно возникающая при обсуждении «Ивана Грозного», порождается именно этим конфликтом двух контекстов, позитивистского и романтического; пример — часто звучащие обвинения Репина в нарушении медицинской точности. Хотя эксперты «говорили о слишком обильном кровотечении <…> о неестественной бледности лица царевича» — но Репин «тысячу раз прав, что грешит против физиологии, ибо это грехи шекспировских трагедий»[704]. Грабарь, оправдывающий Репина-романтика перед Репиным-позитивистом, понимает, что «шекспировское» впечатление здесь важнее.
Но все-таки главная проблема «Ивана Грозного» — не в границах физиологии, а в границах искусства как такового. Значительно более важными кажутся упреки в художественной чрезмерности, в «пересечении черты допустимого»[705]. О понимании этого свидетельствует отзыв Крамского (человека эпической эстетики, чуждого всяким преувеличениям): картина Репина «действует до такой степени неотразимо, что люди с теориями, с системами, и вообще умные люди чувствуют себя несколько неловко»[706].
Чувство неловкости (даже беспомощности) у людей умных и приличных свидетельствует не просто о «плохом вкусе» Репина; речь идет о взломе психики зрителя недозволенными методами. Подобная реакция свидетельствует о невозможности подлинного романтизма вообще — как набора таких недозволенных методов — в позитивистскую эпоху; о невозможности, неприличности самого «безумия страстей». Времена изменились (Пушкин и Гоголь не испытывали чувства неловкости перед «Помпеей»). Итог такого рода высказываниям подводит более поздний отзыв Максимилиана Волошина[707], трактующего (в связи с покушением Балашова на картину в 1913 году) кровавый ужас картины Репина как достояние массовой культуры: «произведениям натуралистического искусства, изображающим ужасное, — место в Паноптикуме»[708].
Таким образом, главное в «Иване Грозном» — не позитивизм и не романтизм сами по себе, а законы массовой культуры, законы аттракциона, паноптикума, балагана. И позитивистский натурализм (эффект абсолютного правдоподобия, эффект присутствия), и преувеличенный романтический ужас необходимы такому аттракциону в равной мере. Таким образом, Репин в 1885 году создает новую массовую культуру, вооружает ее новыми средствами воздействия, которых еще не было во времена Брюллова. И занимает место «первого русского художника» (а не просто художника «прогрессивной» интеллигенции) — свободное на тот момент место Брюллова.