В картине присутствует и определенная — тоже романтическая — социальная философия, точнее, социальная мифология; на первый взгляд скорее суриковская, чем собственно репинская. Здесь, вне истории, происходит преодоление репинского индивидуализма и дарвинизма с его борьбой за существование. Образуется некое единство протодьяконов и мужичков из робких, львов и агнцев; возникает народ. Но народ у Репина — это не община, как у Сурикова, а скорее коллективное физическое тело (представленное — в духе Рабле в изложении Бахтина — в карнавальной ситуации господства телесного низа, почти непристойного смеха). Репинский народ — это не культурный, а природный феномен; стая самцов. Бегство из истории для Репина означает победу телесности над социальностью (даже примитивной)^[721].

Это — нулевая точка нового героизма. Потенциальное начало новой истории, не трагической, а триумфальной.

Глава 5 Новый официальный большой стиль и новый салон

Глава 5

Новый официальный большой стиль и новый салон

После 1891 года можно говорить о завершении передвижнического проекта — и в целом, и в той его версии, которая представлена передвижниками второго поколения, создателями «реализма большого стиля». Популярное, но «прогрессивное» и «общественно значимое» искусство, каким всегда было передвижничество, неизбежно перерождается в искусство официальное и салонное. Примерно в это время заключается официальный союз ТПХВ с властью. Поддержка императора Александра III, покупка картин для будущего Русского музея, большие деньги — все это было и до 1891 года; но после 1891 года передвижники приобретают официальный статус «главных русских художников».

Кроме того, у передвижников старшего поколения и у Стасова появляется новый враг — более страшный, чем Академия. Именно в это время начинается скрытая борьба ТПХВ как организации с новым искусством: еще не декадансом (борьба с декадансом начнется в 1898 году, с появлением Дягилева), а с новым искусством «экспонентской» — то есть, в сущности, передвижнической же — молодежи, с живописью Коровина и Серова, с этюдом и новым пленэром. Примерно к этому времени относится известная фраза Владимира Маковского по поводу купленной в Третьяковскую галерею «Девушки, освещенной солнцем» Серова: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?»^[722] Подобное восприятие нового искусства означает эстетическую реакцию, более важную даже, чем реакция политическая; оно свидетельствует о наступлении стадии полной замкнутости, завершенности, самодостаточности. ТПХВ занимает место Академии — в качестве охранительской инстанции^[723].