Второй левитановский цикл начинается картиной «У омута» (1892, ГТГ), более близкой к мрачному романтизму, чем к сентиментализму. Омут заброшенной мельницы, и сам по себе обладающий романтической мифологией, дополнен в мифологии самого Левитана (а каждая его картина имеет собственный круг легенд) еще и печальной легендой об утопившейся девушке. Омут выступает как метафора глубины, бездонности, бесконечности и одновременно — как метафора вечной тишины и забвения; конечно, это олицетворение смерти. Но омут не просто олицетворяет смерть, он олицетворяет влекущую сладость смерти как подлинной «тихой обители». Мостки — главный композиционный мотив картины — могут быть трактованы именно как путь в смерть, во влекущую глубину воды. «Омут» и по стилю отличается от «закатных» вещей. В нем царит почти театральная картинность, постановочность; колорит приобретает необычную для Левитана романтическую темноту и мрачность, что придает картине едва заметное сходство с беклиновским «Островом мертвых». Есть здесь и некий васнецовский дух, сказочность^[758].

В том же году, что и «Омут», появляется «Владимирка» (1892, ГТГ) — картина, которой советское искусствознание придавало особое значение. Владимирка — это каторжный этап; здесь «прошло в Сибирь столько несчастного люда», — вспоминает сам Левитан. Однако советский миф о «прогрессивности» и даже «революционности» «Владимирки» («глубокое общественное содержание», «исторический пейзаж») очень сомнителен в общем контексте левитановского сентиментализма. Печальная мифология Владимирки, призраки идущих по ней каторжников — это что-то вроде легенды об утопленнице из «Омута»^[759]. Скорее это «дорога в никуда»; дорога, уводящая не просто из революции, из истории, но и из жизни — к вечному покою, небытию, смерти. Тихий и печальный кандальный звон (слышимый советскими искусствоведами и, вероятно, самим Левитаном) напоминает вечерний звон колоколов тихой обители. Но внушаемые внешним «сюжетом» картины настроения жалости и печали скрывают еще один — внутренний, стилистический (композиционный и колористический) — мотив холодного равнодушия. Здесь преобладает тот же, что и в «Омуте», холодный колорит, но без романтической преувеличенности (тоже в какой-то степени привлекательной и утешительной). Наоборот, вместо почти сказочного романтического театра «Омута» здесь царят пустынность, скудость, даже какая-то бессмысленность. Это «атеистическая» природа — не посылающая прощального и утешительного вечернего луча света.

Эпилогом второго цикла, равно как и всего «сентиментального» Левитана, служит мотив последнего приюта, мотив кладбища. Он возникает в картине «Над вечным покоем» (1892–1894, ГТГ), завершающей тему бегства от жизни, прощания, смерти. Кладбище впервые прямо, а не метафорически показано как последняя тихая обитель. Крошечная церковь, покосившиеся кресты могил, а вокруг — та самая равнодушная природа, бесконечный мир, огромное небо, которому нет дела до «покоящихся с миром». В отношении стиля эта вещь является неким апофеозом сочиненности и «картинности». Натурный мотив оказывается материалом для графической стилизации почти в духе модерна — с изящными росчерками нарисованных (а не написанных) линий берега, острова, даже облаков. Сквозь сентиментализм здесь впервые проступает символизм — искусство не вполне левитановское (и не получающее у него дальнейшего развития)^[760].