Его постоянно сравнивали с Медичи, а Абрамцево называли двором; и это было совершенно справедливо. Но его особенность заключалась в том, что он — в отличие от многих, даже просвещенных государей — не навязывал своих вкусов покровительствуемым художникам, просто давая им возможность работать. Именно статус «мамонтовского придворного художника» позволял существовать Коровину и Врубелю, которые ни при каких условиях не могли быть поддержаны русской «прогрессивной общественностью» 80–90-х, воспитанной на ранних передвижниках. Эта экономическая, а значит, и психологическая независимость художника от широкой публики порождала возможность «презрения к толпе»^[847], без которого невозможен как артист, так и создатель нового искусства.

Параллельно за пределами абрамцевского кружка происходит постепенное формирование другой аудитории; это профессиональная аудитория — главным образом молодые художники. Грабарь, например, вспоминает: «Картина „Испанки“, выставленная Коровиным год спустя после серовского портрета^[848], явилась второй путеводной звездой молодого поколения. Ее сочная, вкусная живопись, серебристо-серые гармоничные краски, приятность самой поверхности и живописная случайность, непредвзятость композиции — отныне становятся типичным для всего направления»^[849]. Происходит инфильтрация коровинской эстетики, трактуемая некоторыми как своеобразное растворение Коровина в новом искусстве («взгляд С. Глаголя <…> сводящего живописную работу Коровина только к роли художественного фермента, который может раствориться без следа, но без которого не было бы жизни в инертной окружающей среде»^[850]). Коровин порождает — пусть не сразу — школу, стилистику, эстетику, новое отношение к живописи.

Новая светская элита, способная оценить новую живопись, формируется во второй половине 90-х годов; в это время, главным образом среди жен нуворишей, возникает светская мода на этюдных Коровина и Серова (этому способствует и признание на Всемирной выставке 1900 года). Коровин, добившись популярности, ставит этюдную технику на конвейер (после 1900 года он как художник становится все менее интересен). Серов — пытается создать новое искусство.

Альбомная культура. Петербург

Художники, противостоящие в Петербурге как новому передвижничеству с его серьезностью и социальной ангажированностью, так и передвижничеству вообще, группируются на этот раз не вокруг Академии художеств, а вокруг частного, дружеского кружка Александра Бенуа. Этот кружок, состоявший первоначально из самого Бенуа и Вальтера Нувеля, а затем Константина Сомова, Дмитрия Философова, Григория Калина, Льва Бакста, сложившийся еще в гимназии Мая и существовавший после 1890 года, уже во время учебы бывших гимназистов в университете, как общество самообразования (под названием «Невские пиквикианцы»), немного напоминает ранний «Арзамас», породивший столетием раньше пушкинскую «литературную аристократию».