Последующий «новый реализм» рождается именно из анималистических этюдов Трубецкого. Наиболее интересны здесь мотивы, рожденные анималистической пластикой, перенесенной на человека (и наоборот: неудачи большинства портретов есть следствие невозможности применить анималистический тип выразительности к «уважаемому человеку» — например, к Толстому).

В контексте оптики «нового реализма» у Трубецкого важна в первую очередь дистанция, дающая благодаря неразличению деталей слитность, единство формы (masse generale, как называл это сам Трубецкой). Эта дистанция была для Трубецкого не только зрительной, но и психологической (как в серовской «Бабе в телеге»); ее можно назвать остранением — взглядом праздного наблюдателя, скучающего фланера. Не зря она воспринималась современниками не просто как отсутствие литературного сюжета, а как отсутствие содержания вообще; «Трубецкого упрекали в „безграмотности“, в бездушности и безыдейности»^[864]. Возможно, бездушностью у Трубецкого именовали то, что у Серова хочется назвать иронией и скукой.

Знаменитый «Московский извозчик» (1898, ГРМ) — манифест «нового реализма» в скульптуре и первый шедевр Трубецкого (удостоенный Гран-при на Всемирной выставке 1900 года в Париже). В нем есть серовская бессобытийность, внешняя стертость композиционного и пластического мотива (достаточно сравнить его с работами «лошадников» 60–70–80-х годов — Либериха, Лансере, Обера) — и какая-то новая выразительность, скрывающаяся за неподвижностью и скукой.

Принцип господства пространства над человеком, который лежит в основе нового реализма, уже как бы заключает в себе возможность меланхолии. Причем меланхолия здесь носит именно пространственный характер — она выражена в структуре композиции. В этом главная особенность нового сентиментализма (особенно в петербургском варианте), его отличие от предыдущих вариантов сентиментальной эстетики. В этом же его скрытая — а иногда и явная — ирония.

Впрочем, эта меланхолия включает в себя и более традиционный эскапистский мотив воспоминаний об ушедших временах (характерный, в частности, для альбомной культуры кружка Бенуа): о них напоминают заброшенные усадьбы, дворцы и парки. Эти былые времена не выглядят чем-то счастливым (как, впрочем, и положено в настоящем сентиментализме, ищущем не столько радости, сколько сладкой печати), да и вообще чем-то реальным. Это своеобразная тоска по никогда не бывшему.

В этом понятии «никогда не бывшего» заключено не только «созданное воображением», но еще и «увиденное на картинке из альбома». Новый сентиментализм означает бегство в мир культуры, а не в мир природы (как во времена моды на Руссо). Так называемая «природа» давно стала частью культуры, условной декорацией для сладостно-печальных размышлений и ламентаций. Это делает невозможным восприятие кущей и рощ вне контекста предыдущей сентиментальной поэтики, напоминающей о себе через аллюзии или прямые цитаты; и в этом заключен еще один оттенок иронии.