Именно около 1909 года возникает потребность в создании большого стиля нового искусства. С одной стороны, это связано с внешними причинами, в частности выходом нового русского искусства на мировую арену — с Русскими балетными сезонами Дягилева в Париже. С другой стороны, внутренняя потребность в новом большом стиле как некой завершающей стадии присутствует в самом новом искусстве — и в тех тенденциях, которые можно назвать поиском «соборности» (поздняя «Голубая роза» и вообще символизм), и в тех, которые можно назвать поиском «стиля» («Мир искусства»). Именно из осознания этих потребностей в 1909 году возникает журнал «Аполлон». В «Аполлоне» публикуется программный текст Бакста «Пути неоклассицизма в искусстве» (1909), проповедующий эру нового классицизма большого стиля (выморочный неоклассик Петров-Водкин — любимец раннего «Аполлона»). Декораторы Дягилевских сезонов — Бакст, отчасти Рерих — создают новый (тоже выморочный) романтизм.

Выморочный новый реализм. Поздний Серов и «Ида Рубинштейн»

«Ида Рубинштейн» (1910, ГРМ) интересна в первую очередь соединением двух серовских традиций: графической остроты и выразительности контура и возникшей после Греции архаической условности (скрытого стилистического историзма), переведенных к тому же в контекст большого стиля. Большой стиль — это не только более чем двухметровый холст. В «Иде» присутствует некая формульность, характерная для большого стиля: формульность образа, формульность стиля.

Ида Рубинштейн — это еще один женский миф эпохи. Миф европейский, петербургский, парижский; обнаженный, но полностью лишенный сексуальности; почти бестелесный. Образ этот создается, разумеется, стилем.

Первое, что бросается в глаза, — это «современная» острота (стиль «графического» нового реализма Серова). Графически стилизованная фигура, сделанная почти одновременно с последними (самыми выразительными) рисунками к басням и с сюжетами Навзикаи, дает силуэт, особенно эффектно выглядящий на практически пустом фоне^[986]. Но здесь эта графика приобретает какое-то новое качество; силуэт лишен естественной природной пластики цапли или лисицы^[987]. Наоборот, в нем преобладают прямые линии, рождающие ощущение искусственности. Подчеркнутая — специально культивируемая — худоба самой Иды здесь доведена до предела. В самой посадке, позе фигуры (ее насильственной развернутости в плоскости), угловатости чувствуется некий нарочитый «декадентский» излом.

Графически стилизованный колорит производит еще более странное впечатление: огромный холст — это, в сущности, протертый тряпкой и чуть (в некоторых местах) прокрашенный рисунок. Причем присутствие угля или графита ощущается даже в краске (именно оно дает этот глухой синий цвет). Отсюда — скорее из характера цвета, чем характера пластики — главное ощущение мертвенности. Или даже некой изначальной безжизненности как бестелесности самой Иды, некоего существа, рожденного в лаборатории (и стиля, рожденного там же). Другого большого стиля — и другого искусства — новый реализм, начинавший когда-то с абсолютной естественности, в конце эволюционного цикла породить не может.