Это новшество натолкнулось на строгое осуждение исходя из ощущения того, что здесь просматривается свидетельство заката античного мироощущения. Насколько данное новшество отвечало эротической символике, настолько же оно противоречило достоинству древнейшей греческой религии. Однако именно теперь также и портретное искусство решается на отважный шаг, причем сразу же это оказывается находкой формы, которая больше не будет забыта впредь, а именно бюста. Вот только искусствоведение совершает здесь ошибку, когда открывает также и здесь первые шаги портрета как такового. На деле же готическое лицо свидетельствует об индивидуальной судьбе, а египетское, несмотря на строгий схематизм фигуры, несет на себе узнаваемые черты отдельной личности, поскольку лишь в этом случае фигура эта сможет сделаться обиталищем высшей души покойника, ка. В античности же развивается мода на характерные изображения, подобно одновременной аттической комедии, где также встречаются лишь типы людей и ситуаций, которым даются те или иные имена. «Портрет» отличают не индивидуальные черты, но лишь подписанное имя. Это широко распространенная практика, принятая среди детей и первобытных людей, и она находится в глубокой связи с колдовством имени. Вместе с именем в предмет оказывается вколдованным нечто от именуемого, и всякий зритель теперь также видит это здесь. Таковы, должно быть, были статуи тираноубийц в Афинах{105}, статуи царей (этрусские) на Капитолии и «иконические»{106} портреты победителей в Олимпии: не «похожие», но именованные. Однако к этому еще добавляется создавшая также и коринфскую колонну обращенность эпохи в сторону жанрово-художественных поделок. Разрабатываются типы, присутствующие на сцене жизни, ἠθος, что мы неверно переводим как «характер», ибо все это – разновидности общественных ролей и их повадки: данные вообще, неиндивидуально суровый «полководец», трагический «поэт», снедаемый страстью «оратор», всецело ушедший в размышления «философ». Лишь исходя из этого становятся понятны знаменитые эллинистические портреты, которые в высшей степени неверно принимают за выражение глубокой душевной жизни. Не так уж важно, носит ли произведение имя давно умершего (статуя Софокла создана ок. 340 г.) или живущего человека, как принадлежащее Кресилаю изображение Перикла. Лишь после 400 г. Деметрий из Алопеки принялся за подчеркивание индивидуальных особенностей во внешней конституции человека, а о его современнике Лисистрате, брате Лисиппа, Плиний рассказывает, что он изготавливал портреты, снимая с лица гипсовый отпечаток, подвергавшийся затем лишь небольшой обработке{107}. Нам ни в коем случае нельзя обознаться: все это нисколько не портреты в смысле Рембрандтова искусства. Здесь недостает души. Ослепительный веризм в первую очередь римских бюстов принимают за физиономическую глубину. То, что отличает творения более высокого уровня от этих ремесленнических и виртуозных работ, является в полном смысле противоположностью художественным замыслам Маре или Лейбля. Значительное здесь не извлекают из предмета, но наносят на него. Примером этого служит статуя Демосфена, создатель которой, вероятно, действительно видел оратора. Особенности наружной поверхности тела здесь подчеркнуты, быть может, даже преувеличены (это именовали тогда верностью натуре), и уже затем в данную конструкцию был встроен характерный тип «сурового оратора», каким мы видим его на иной «основе» в портретах Эсхина и Лисия в Неаполе. Это правда жизни, однако такая, которой ее воспринимал античный человек, типическая и безличная. Мы увидели результат своими собственными глазами и потому неверно его поняли.