Со времен Позднего Возрождения представление о Боге в уме всех значительных людей становится все более похожим на идею чистого, бесконечного пространства. Бог, подразумеваемый «Exercitia spiritualia» [духовное упражнение (лат.)] Игнатия Лойолы, – это также и Бог лютерова песнопения «Господь нам – крепость и оплот», импроперий Палестрины и кантат Баха. Он более не Отец Франциска Ассизского и соборов с высокими сводами, как воспринимали его художники готики, такие как Джотто и Стефан Лохнер, – лично присутствующего, заботливого и милостивого, но безличный принцип, непредставимый, непостижимый, таинственно действующий в бесконечности. Все, что оставалось здесь от личности, растворяется в невообразимой абстракции, такой идее Бога, подражание которой осталось под конец под силу лишь инструментальной музыке большого стиля, между тем как живопись XVIII в. спасовала и отошла на задний план. Это чувство Бога сформировало естественно-научную картину мира Запада, нашу природу, наш «опыт», а тем самым и наши теории и методы в противоположность тем, которыми располагал античный человек. Сила, двигающая массой – вот что написал Микеланджело на сводах Сикстинской капеллы; вот что, со времен образца Иль-Джезу, возвысило до необузданной выразительности фасады соборов Делла Порты и Мадерны; вот что, после Генриха Шютца, привело к проясненным звуковым мирам церковной музыки XVIII в.; вот что в качестве событий в мире наполняет собой расширенные в бесконечность сцены в трагедиях Шекспира; и вот что, наконец, вколдовали в свои формулы и понятия Галилей и Ньютон.

Слово «Бог» звучит под сводами готических соборов и на монастырских дворах Маульбронна и Санкт-Галлена иначе, нежели в базиликах Сирии и в храмах республиканского Рима. В лесоподобности собора, в мощном возвышении среднего нефа над боковыми, в противоположность базилике с ее плоской крышей, в превращении колонн, которые благодаря базе и капители устанавливались в пространстве как завершенные, обособленные предметы, в пилоны и пучки пилонов, которые вырастают из земли и чьи ветви и линии делятся и переплетаются в бесконечности, перевалив через вершину, между тем как от растворивших в себе стену колоссальных окон через пространство льется зыбкий свет, – все это заключает в себе архитектоническое осуществление того мироощущения, которое отыскало свой наиболее изначальный символ в высокоствольном лесе северных равнин. А именно в лиственном лесу, с исполненной таинственности путаницей его ветвей и с шелестом вечно подвижных масс листьев над головой наблюдателя, высоко над землей, от которой макушка пытается оттолкнуться стволом. Снова вспомним романскую орнаментику и ее глубокую связь с идеей леса. Бесконечный, уединенный, сумеречный лес так и остался тайной страстью всех западных архитектурных форм. Поэтому стоит лишь ослабнуть энергии стилевых форм, будь то в поздней готике или на исходе барокко, как сдержанный абстрактный язык линий вновь непосредственно распадается в натуралистический узор из ветвей, усиков, побегов и листьев.