Однако энтузиазм Злобина ослабевает, когда он переходит к комментированию заключительной части фильма. Надеясь увидеть кульминацию фрагментарных впечатлений от советской столицы, «философское обобщение» разнородных и разобщенных сюжетных линий, он вместо этого обнаруживает лишь случайные эпизоды, изолированные фрагменты и циклические повторы: «снова начинается рассказ о домах», еще одна точка на карте столицы становится предметом внимания [Там же: 108]. Разъединенные части города, сетует критик, так и не складываются в единое целое. Злобин предполагает, что Копалин и его команда так глубоко угодили в ловушку московского изобилия, самобытности и основательности, что не смогли найти путь к ясной концовке, подытоживающей всё повествование. Будто не в силах вырваться из беспорядочного умножения пространств, мест и людей, заключает критик, кинематографисты покидают город вовсе и завершают фильм кадрами, изображающими Лу н у.
Претензии Злобина к картине хотя и несколько раздуты, но вполне справедливы. Судя по всему, попытка сохранить в «Городе большой судьбы» равновесие, представляя грандиозную будущность Москвы через внимание к разнообразным, подчас простым и будничным деталям, в самом деле закончилась неудачей. По ходу фильма теряется ощущение ясного телеологического развития, и вопреки благим намерениям кинематографистов городские пространства будто бы противятся попытке связать их в единое повествовательное целое. Одна сцена особенно примечательна в этом отношении. Начинается она со статичного изображения схематической карты Москвы (илл. 1а), в центре которой открывается большая дыра неправильной формы, чьи контуры совпадают с историческими границами города, и внутри них перед зрителем предстают бессистемные картины прошлого: едут запряженные лошадьми повозки и экипажи, по площади проезжает трамвай и прочее (илл. 1б). Запечатленная на кинопленку действительность, разворачивающаяся внутри опаленного по краям отверстия, своим относительно крупным масштабом и откровенной глубиной, а также прерывистым движением и быстротечной своеобразностью перевешивает и оттесняет статичную и плоскую карту, делая ее несущественной. Возникает стремление черпать опыт и знания, войдя в это пространство и отправившись следом за его трамваями и лошадьми, нежели возвратившись к простым линиям нанесенной на карту безликой поверхности.
Этот фрагмент как нельзя лучше подходит для того, чтобы начать данную книгу, поскольку в нем через особенности материальной формы фильма обретает реальное воплощение то первостепенное значение, которое пространство и прежде всего пространственный опыт имели в кинематографе советской оттепели, о чем и пойдет речь далее. Эпоха оттепели с ее политической и культурной либерализацией, последовавшей за смертью Иосифа Сталина в 1953 году и ускорившейся после знаменитого доклада Никиты Хрущёва на XX Съезде КПСС в 1956 году, где он осудил преступления своего предшественника, ознаменовалась бурным ростом кинопроизводства, эстетические и политические принципы которого в корне отличались от кино эпохи сталинизма. Хотя изменения эти можно исследовать с самых разных точек зрения, заостряя внимание на различных типах персонажей и конфликтов, обстоятельств и чувств, однако я утверждаю, что в центре этого процесса находилось изменяющееся отношение к пространству, как кинематографическому, так и социальному[2]. Говоря конкретнее, побудительным мотивом для создателей фильмов, которые я анализирую, было стремление исследовать и оживить пространственный опыт, подняв таким образом вопросы идеологии, социального прогресса и субъектности, крайне актуальные для послесталинской советской культуры[3]. Фрагмент из «Города большой судьбы» наталкивает на мысль о том, что кинематограф оттепели стремился раскрывать и