Огюст Ренуар. Моне в Аржантее. 1873

Камиль Коро. Женева. Набережная Паки. 1841

Клод Моне. Побережье в Сент-Адресс. Деталь. 1867

Звездный час импрессионизма, породивший «Хэмптон Корт» Сислея, подобно всем периодам равновесия в истории искусства, не мог длиться долго. Примерно через десять лет импрессионисты пришли к кризису естественного видения, к той точке, после которой оно либо вырождается в банальность, либо перестает удовлетворять творческие запросы художника. Классический пример такого кризиса – Констебл. Его собственный натурализм, зависевший от его душевного спокойствия, длился десять лет: от женитьбы до болезни жены. До женитьбы чувствительность Констебла к природе ослаблена чувством безысходности; после смерти жены им овладевает мрачное беспокойство, его картины становятся все менее зеркалом природы и все более выражением страдания, пока не превращаются в такие же вымученные и манерные, как картины Ван Гога. Но, оставив в стороне личные горести, надо сказать, что для того, чтобы продолжать создавать ясные объективные копии природных явлений, постепенно не утрачивая свежесть, требуется редкий дар простодушия и спокойствия; есть ли хоть один крупный художник, кроме Коро, который в этом преуспел? Реалистический пейзаж, который люди невежественные считают одним из простейших видов живописи, на самом деле – один из самых непостижимых, где успех чрезвычайно редок и случаен. Даже такой одаренный художник, как Сислей, пережил постепенное ослабление восприимчивости и убедительности. Моне и Писсарро, лучше понимая вставшую перед ними дилемму, избрали другой путь. Они заставили себя увидеть в природе то, что обыкновенный глаз не способен увидеть или, по крайней мере, проанализировать, – паутину чистого цвета, из которой состоит свет. Теоретически они всего лишь следовали принципам натурализма или даже подняли его на новую ступень; однако на практике они отвергли ограничения естественного видения в пользу перемещения, которое должно было дать им бо́льшую творческую свободу.

Стадии этого развития четко разграничены. Оно началось в 1869 году, когда между Моне и Ренуаром установились более тесные дружеские отношения, как у Колриджа и Вордсворта; это был один из тех творческих союзов, из каких часто рождаются новые направления в истории искусства. Моне всегда безоговорочно доверял зрительным ощущениям и не придавал особого значения традициям европейской живописи. Тогда как его сподвижники упорно изучали старых мастеров – Мане и Сезанн создавали превосходные копии, а Дега, возможно, был лучшим копиистом всех времен, – Моне не мог найти в Лувре ничего, что бы его заинтересовало. В Лувр его почти насильно приводил Ренуар, считавший, что, обладая достаточным мастерством и прилежанием, он вполне может продолжить традиции Ватто и Фрагонара. Уже ранние портреты Ренуара свидетельствуют о большом мастерстве, а занятия живописью по фарфору позволили ему выработать свежую, филигранную технику. В фарфоре невозможны ни грязные цвета, ни темные тени, ни наложение красок густым слоем. Вначале Ренуар был слишком увлечен XVIII веком, чтобы приблизиться вплотную к природе. Его ранние пейзажи ближе к Диазу, чем к Добиньи. Но в 1869 году он стал работать вместе с Моне, на тех же «мотивах», и из этого союза родился импрессионизм. Вкладом Моне было безоговорочное доверие к зрительному восприятию природы и восхитительное умение «схватить» тон, вкладом Ренуара – блистательная фактура и радужная палитра. Их объединяла одна тема – сверкание и отражение света в воде. Стоявшее на берегу реки кафе «Лягушатник» – место рождения импрессионизма.

В 1870 году Франко-прусская война разбила это партнерство. Моне, Писсарро и Сислей нашли прибежище в Англии; Ренуар вступил в ополчение и остался во Франции.

Как мы уже видели, именно в Англии Писсарро и Сислей написали свои самые «естественные» картины, но это не более чем совпадение. Время войны и Коммуны совпало с натуралистическим периодом их творчества, а Англия, как впоследствии понял Моне, в гораздо большей степени дает почву для романтической, чем для реалистической живописи. Похоже, Констеблом они не интересовались; в то время его картины не пользовались признанием, а эскизы были абсолютно неизвестны. Из писем Писсарро мы знаем, что на них произвел сильное впечатление Тёрнер. Но не следует забывать, что видели они только большие полотна Тёрнера и что многие картины, которые мы ценим наиболее высоко, например «Вечерняя звезда», были извлечены из подвалов Национальной галереи лишь в 1906 году. Когда в 1871 году Моне вернулся во Францию и вновь стал писать с Ренуаром, его палитра приобрела еще больший блеск; то же можно сказать и о Ренуаре. Сравнение картин, писавшихся в Аржантее, показывает, что Моне все еще передает сверкание через контраст света и тьмы, тогда как Ренуар растворяет всю сцену в прерывистых мазках чистого цвета и от этого утрачивается достоверность тона, превосходно передаваемого Моне. Впрочем, Ренуар не видел ни Тёрнера, ни Констебла, и посему я склонен думать, что эта критическая фаза импрессионизма не испытала на себе английского влияния. Однако данные проблемы носят сугубо умозрительный характер и, в сущности, довольно надуманны, ибо мысли подобны тем мельчайшим семенам, что разносятся водами Тихого океана и приживаются на самой непредсказуемой почве.

В картинах, написанных Моне и Ренуаром в Аржантее между 1871 и 1874 годами (с. 191), живопись ощущений принесла совершенные плоды. Эти работы дышат бесконечным упоением видимым миром и безусловной верой в то, что только новая техника способна его выразить. Равновесие между сюжетом, видением и техникой было таким полным, что не только покорило сочувствующих, вроде Сислея и Писсарро, но и произвело сильное впечатление на художников, совершенно им чуждых. Например, Мане, чье восприятие тона и света подобно гойевскому (или еще мрачнее), был так очарован, что решился попробовать свои силы в картине à la Аржантей. Даже Гоген и Ван Гог, которым предстояло убить импрессионизм, написали в этом стиле несколько прекрасных полотен.

Мало что вносит в искусство более свежую струю, чем восторг овладения новой степенью мастерства. Волнение, с каким импрессионисты покорили своей власти изображение света средствами радужной палитры, подобно волнению, с каким флорентийцы XV века покорили изображение движения при помощи текучей пластической линии. Но искусство, слишком зависящее от радости открытия, неизбежно угасает, когда мастерство перестает вызывать сомнения. В течение жизни (и творчества) Филиппино Липпи стиль Кватроченто выродился в маньеризм. К середине 1880-х годов высший момент импрессионизма уже принадлежал прошлому. Поначалу Ренуар и Моне пытались поддерживать свою восторженность, выбирая все более и более яркие сюжеты. Ренуар писал сады, что создавало дополнительную проблему ярких локальных цветов; Моне писал побережья с самым интенсивным освещением, какое только можно перенести на холст. Несколько позднее он отправился на Французскую Ривьеру, где под палящим солнцем этого доселе обойденного вниманием живописцев района растворяются не только формы, но и тона раскаленных добела предметов. То был кризис живописи ощущения, и каждый участник группы реагировал на него по-своему. Ренуар с его сугубо классическими взглядами искал вдохновения в античной живописи Неаполя и в ватиканских фресках Рафаэля, чтобы вновь овладеть четким контуром; с тех пор он окончательно отказался от натуралистической пейзажной живописи. Писсарро, всегда больше других уделявший внимание архитектуре в композиции своих картин, присоединился к движению, ратующему за возвращение порядка, речь о чем пойдет в одной из следующих глав. Сислей, наименее интеллектуальный и самокритичный из всей группы, продолжал писать в прежней манере, постепенно утрачивая былую уверенность. Его последние картины – предупреждение о том, что простое восприятие природы – это еще далеко не все.

Только Моне, истинному изобретателю импрессионизма, достало мужества довести свои доктрины до логического конца. Не удовлетворенный сверканием в видах Ривьеры, он взялся доказать, что изображаемый объект не имеет никакого значения; единственный подлинный сюжет – это ощущение света. Своему американскому ученику он сказал, что «хотел бы родиться слепым и затем неожиданно обрести зрение, чтобы начать писать, не зная, что представляют собой находящиеся перед ним предметы». Это самое категоричное, самое абсурдное заявление в эстетике ощущения. В действительности техника Моне ставила его в полную зависимость от природы выбранных сюжетов; и их число было весьма ограниченно. Только солнце на воде и солнце на снегу могло дать полный простор призматическому видению и сверкающему мазку. В таких картинах Моне не знает равных. Но для того, чтобы доказать свою правоту, в качестве сюжетов для экспериментов он выбирал соборы и стога. Без сомнения, он делал это намеренно, дабы показать, что для художника света с живописной точки зрения равно значимы как самые сложно организованные, так и самые бесформенные творения человека. Но этот выбор, особенно выбор соборов, имел губительные последствия: ведь готические фасады не сверкают. Пытаясь сделать их носителями света, Моне писал их то розовыми, то розовато-лиловыми, то оранжевыми; и совершенно очевидно, что даже он, при его удивительной способности видеть дополнительные цвета тени, в действительности не верил, что соборы похожи на тающее мороженое. В этих приглушенных, упрямых картинах импрессионизм полностью отошел от породившего его естественного видения и превратился в такую же абстракцию, как живописность Гилпина. Произвольно выбранные цвета соборов гораздо менее красивы, чем верно воспринятый колорит видов Аржантея; диалектическая основа, на которую они опираются, не позволила Моне предаться поэтическим фантазиям или музыкальным гармониям цвета, как это делал Тёрнер, скажем, в картине «Интерьер в Петворте». Если декаданс в любом виде искусства заявляет о себе превращением средства в цель, то последние работы Моне можно привести в качестве его хрестоматийных примеров.