Словно химику, который и не помышлял о подобном результате, Гоцци удался важнейший синтез: темы и герои его фьяб несут в себе мудрость прежней сказки и комедии дель арте, но вместе с тем во всем объеме вбирают в себя рефлексию, критику и ностальгию. «Наивное» искусство? «Сентиментальное» искусство? Шиллеровские категории тут не годятся. Слишком здесь много хитроумия для безотчетных фантазий и слишком много буквальной верности темам старинных легенд для того, чтобы почувствовать выход из зачарованного круга детской сказки.

Инициатический роман

Инициатический роман

Сказка, сценическая импровизация, ирония, гротескные герои, темы нарушенного порядка и финального избавления – все это мы найдем и в гофмановской «Принцессе Брамбилле»[546], и уже не в разрозненном виде, а в органической взаимосвязи.

Вряд ли нужно напоминать все, чем Гофман обязан Гоцци, и даже то, что, в частности, позаимствовано у него в «Принцессе Брамбилле», где заглавие одной из пьес Гоцци появляется уже в предисловии. Хотя в декорациях и костюмах «Принцесса Брамбилла» – это и впрямь «каприччио в духе Калло» (как гласит ее подзаголовок), думаю, что не отступлю от авторского замысла, увидев в ней и развернутое продолжение той мысли, которая неустанно повторялась в «Любви к трем апельсинам», «Воспоминаниях» и полемических текстах Карло Гоцци, – мысли о спасительной роли комедии дель арте. Гофман превращает этот сюжет в историю метаморфозы: с посредственным, самодовольным и напыщенным актером Джильо Фавой в безумные дни и ночи карнавала случается почти сновиденное приключение, заставляющее его порвать с ходульными ролями, в которых он блистал прежде. Он находит в себе силы отказаться от предложений аббата Кьяри (Гофман придумывает сопернику Гоцци римского предка) и становится актером-импровизатором комедии дель арте, замечательным Бригеллой и Труффальдино. Победа комедии над театром ложного пафоса предстает у Гофмана итогом полного переворота в сознании героя. Сам его ум, пребывавший на нижних ступенях развития, постепенно приходит к полному пониманию эстетической истины. Можно поэтому видеть в «Принцессе Брамбилле» своего рода инициатический роман, герой которого, проходя через лабиринт, поднимается по ступеням понимания, читай – озарения. Шаг за шагом ему открывается знание и, вместе с ним, способность любить.

То, что для Гоцци было статичным противопоставлением двух несовместимых полюсов (или трагедия на манер Кьяри – или комедия дель арте), Гофман делает отправной и конечной точками душевной эволюции. Перед нами инициатический путь, проходящий через ряд символических испытаний. С одной стороны, эти испытания объясняются перевозбужденным воображением Джильо Фавы: это этапы его глубокого душевного кризиса. Но с другой стороны, всей внутренней эволюцией Фавы заправляет извне шарлатан Челионати, прототипом которого стал Чиголотти, storico di piazza, – его почерпнул из венецианской реальности и вывел на сцену тот же Гоцци. Под костюмом Челионати – это нам предстоит узнать в конце рассказа – скрывается князь Бастианелло ди Пистойя, развитый и трансформированный образ самого графа Карло Гоцци. Стремясь спасти комедию как жанр и заручиться для нее хорошими актерами, он останавливает выбор на Джильо и его невесте, модистке Джачинте. Мастерски приняв вид шарлатана, Бастианелло показывает, что и сам уже законченный комедийный актер. А Джильо и Джачинте нужно еще стать таковыми. Вот почему Челионати, посвятитель, педагог и терапевт, доводит юную чету до безудержного неистовства и в довершение обмана заставляет их пройти через такие обстоятельства и происшествия, которые внушают каждому из героев иллюзию, что его химеры вот-вот сбудутся. Гофман писал свою новеллу на второй волне увлечения «животным магнетизмом» и уверяет нас, что причиной видений Джильо – воля князя. Как известно, идея животного магнетизма – начальный этап развития психоаналитической теории, и современному читателю эволюция Джильо Фавы с его сновидениями и фантазмами нередко может напомнить сеанс психоанализа.