После пробела, во второй части стихотворения, Бодлер снова прибегает к сравнению, создающему эффект превышения и разрастания. На сей раз сопоставление производится с помощью глагола («сравнится»), а невозможность превышения обозначена словом «ничто» («ничто не сравнится»). А речь идет не о чем ином, как о продолжительности! Первоначальный субъект, «я» из первой строки и то «я», которое отождествлялось с кладбищем, исчезли. Это отмечали многие комментаторы. Однако вступление этого второго голоса не отменяет скрытого присутствия особого структурообразующего мотива – мотива гнетущего избытка; на сей раз это не избыток воспоминаний лирического героя, но избыток «колченогих дней», продолжительность которых не имеет себе равных. Достойна восхищения имплицитная перекличка абсолютного неравенства («ничто не сравнится») с неравенством относительным, к которому отсылает эпитет «колченогие» («колченогих дней»), подразумевающий разом и медлительность, и увечность (хромоту)[670]. В следующей рифмопаре разрастание выражается прежде всего на уровне лексики, поскольку дни (journées) сменяются годами (années). Теперь угнетает не только «продолжительность», но и тяжесть («тяжелые хлопья снега»). А разрастается на сей раз «скука», которая доходит до «бессмертия» (подхватывающего и превышающего «тысячу лет», упомянутую в первом стихе). Словно для того, чтобы усилить эффект разрастания, недвусмысленно выраженного на семантическом уровне, Бодлер впервые включает в стихотворение слова из четырех (proportions [пропорции], insoucieux [беззаботный]), пяти (immortalité [бессмертие]) и шести (incuriosité [нелюбознательность]) слогов, причем трехкратная диереза очень эффективно способствует удлинению означающего.

Итак, в то время как лирический субъект, уподобленный общей могиле, а затем превратившийся в кладбище, присваивал себе многочисленные атрибуты смерти, скука (испытываемая, разумеется, самим субъектом, но введенная в стихотворение как самостоятельная, вытесняющая его сущность) достигла очевидной и абсолютной противоположности смерти – бессмертия. Сплин, таким образом, подается как почти одновременное переживание двух событий: вторжения смерти во внутреннюю крипту (пирамиду или подвал) и бесконечного страдания (скуки), которому не видно конца.

«Греза, превращающая в камень»

«Греза, превращающая в камень»

Это сосуществование смерти и бессмертия – вовсе не единственное «совпадение противоположностей» в анализируемом стихотворении. Сопоставление «будуара» и «кладбища», «большого комода с ящиками» и «огромного подвала» и проч. уже создавало почву для странного сближения галантного интерьера с кладбищенским пейзажем, но оправданием их удивительного соположения служило тайное структурное сходство (в обоих случаях содержимым является не что иное, как смерть). Противоположности в этом случае были не так несхожи между собой, как могло показаться. Совпадение противоположностей находит самое полное выражение в стихе 19, где то, что именуется «живой материей», есть не что иное, как лирическое «я», утратившее свой статус субъекта и сделавшееся слушателем речей, которые произносит голос неясного происхождения. Перед нами превосходный оксюморон: материя есть царство смерти (во всяком случае, со спиритуалистской и виталистской точки зрения); меж тем ее объявляют живой. Это максимально сгущенная абстрактная формула живой смерти, которую мы уже неоднократно встречали в упоминавшихся выше текстах. Последние строки стихотворения дают этому прекрасное образное объяснение. Мертвая материя по воле «грезы, превращающей в камень»[671], становится «гранитом», а затем «старым сфинксом». Кажется, что с переходом от гранита, который представляет собой глыбу материи, к сфинксу, который обязан своей формой труду художника, неопределенно-безличное бытие превращается в монументальный обломок далекого прошлого и обретает некую определенность. Жизнь, однако, возвращается к нему только с предзакатным пением (этим сфинкс походит на статую Мемнона, но та пела в лучах зари) – жизнь, сосредоточенная в поэтическом слове, которое раздается лишь перед наступлением ночи. И так будет происходить вечно, изо дня в день. Процесс разрастания при этом не прекращается: на сей раз речь идет не о мире, содержащемся внутри лирического субъекта, и не об удлинении времени, которое он вынужден терпеть, но об окружающем его пространстве; «смутный ужас» распространяется на целую «туманную Сахару». К пространственной огромности добавляется «психологическая» дистанция: сфинкс «незнаем беззаботным миром, забыт картографами»… Новый имплицитный оксюморон: это «забытое» существо – то самое, которое в первой части стихотворения жаловалось на избыток «воспоминаний» и бесчисленных тайн. «Пирамида», «сфинкс» – в стихотворении содержатся две отсылки к мифическому Египту; эти образы дополняют друг друга. Пирамида и ее погребальное содержимое – метафорическое воплощение «мозга» поэта и загромождающих его воспоминаний. Что же касается сфинкса, он – жертва забвения; он не существует ни для кого, кроме голоса, который именует его и обрекает «отныне» и навсегда быть не более чем «живой материей», застывшей в отдалении и одиночестве, но наделенной все же способностью давать музыкальный ответ «лучам заходящего солнца». Переизбытку обломков, предметов и мертвецов приходит на смену другой образ смерти – голая пустыня, где сфинкс окружен только неосязаемыми сущностями разом и психической, и физической природы: туманом и «смутным ужасом».