Для лиц, обреченных своим положением на комическую роль, все серьезное обладает роковой притягательной силой; и хотя может показаться странным, чтобы идеи отечества и свободы деспотически овладели мозгом какого-нибудь комедианта, но в один прекрасный день Фанчулле вступил в заговор, составленный несколькими недовольными дворянами[785].

Исходный поступок Фанчулле, таким образом, несет в себе тройное отрицание (или, если предпочесть термин, принятый в наши дни, тройную «трансгрессию»): по отношению к дружбе, политическому строю, положению шута. Злой умысел движет и Государем. Именно его прихоть и его «репрессивное» любопытство позволяют мастерству и гению Фанчулле полностью раскрыться во время спектакля-ордалии на фоне нависшей смерти. Гибельная хитрость, пущенная в ход Государем, – это симметричное отражение заговора, направленного против него самого и его сана; он заставляет Фанчулле играть для того, чтобы сразить шута не только в личном существовании, но и в его артистической сущности: свист становится выразительным знаком отрицания, которое адресовано творчеству (или исполнительскому мастерству), пытавшемуся создать Прекрасное и потерпевшему неудачу. Фанчулле, исполнитель-творец, безукоризненно воплотил идеальное; иначе говоря, достиг предела чаемого совершенства. А значит, в лице Фанчулле предано смерти не что иное, как искусство, это его, искусство, казнит свист. Точно так же, как Фанчулле изменил искусству ради революционной деятельности, Государь забыл о своей страстной любви к «искусствам» (которая уже отвлекала его от обязанностей правителя) ради совсем иного любопытства; он встает на сторону объективной науки и устраивает спектакль-ордалию во имя своего рода медицинского знания: «Он хотел воспользоваться случаем, чтобы произвести физиологический опыт жизненной важности и проверить, насколько постоянные способности артиста могут быть видоизменяемы или искажены благодаря необычайному положению, в котором он находится»[786]. Если знать, что думал Бодлер в 1863 году (год публикации его стихотворения) о революционной политической деятельности и о притязаниях «физиологистов» (Лелю, Грасьоле и др.), становится ясно, что и Фанчулле, и Государь изменяют требованиям Прекрасного и что следствием такой двойной измены может быть только гибель Искусства. Век революций, век физиологии – это, оказывается, еще и век смерти искусства, которую аллегорически знаменует смерть художника. Бодлер своим стихотворением в прозе пытается создать искусство, рассказывающее о собственной гибели – между политической неудачей (и заблуждением, каким является любая надежда на политическую деятельность) и беспощадным законом «физиологической» объективности. Здесь мы, понятно, вынуждены расстаться с Банделло; благодаря сравнению он позволил нам увидеть в Бодлере то, что невозможно с ним сравнить. Для сравнения у нас больше не осталось материала – если только не включать в рассмотрение новые предметы, которые находятся ближе к нам самим. В таких предметах не будет недостатка. Как говорили философы XVIII века, судить о чем-то – значит сравнивать; размышлять – значит сравнивать. В этом счастье компаративистов: для них судить и размышлять – процесс, не знающий конца.