В этих судьбах, социальных положениях, профессиях, располагающих к меланхолии, мы можем выделить общий признак неудачно складывающихся отношений с пространством: сознание, скованное пленом или сбитое с толку блужданием, никак не может примириться с тем местом, которое вынуждено занимать. Бесприютное или недовольное своим домом, помещенное в тесную келью или заброшенное в бескрайние просторы, оно не в состоянии постигнуть гармоническое соотношение внешнего и внутреннего, делающее жизнь сколь-нибудь приемлемой. Сознание либо заточено без надежды на освобождение, либо слоняется без надежды найти пристанище; оно обречено на нескончаемую муку, которую невозможно унять ни терпеливым пребыванием на одном и том же месте, ни бегством: ведь когда бежишь без определенного направления, все места стоят друг друга.
Тоска побуждает обращаться к песнопению и к сложению стихов. Во всяком случае, так утверждает Жоашен дю Белле; объясняя природу собственной грусти, он перечисляет персонажей, которые уже встречались нам в когорте рожденных под знаком Сатурна:
Говоря, что пение умеряет его печаль, дю Белле обходит стороной вопрос, почему песнь рождается. Но, приводя в пример стольких несчастных певцов, он (возможно, сам того не сознавая) раскрывает секрет, позволяющий лучше понять связи, которые мы так часто ощущаем и так редко можем объяснить, – связи, соединяющие меланхолию с песенным даром. Меланхолия побуждает к пению, но не потому, что она сама по себе наделяет творческой способностью, а потому, что она порождает состояние
Карл Орлеанский различает голос меланхолии в смутной жалобе ветра, в его надсадном и враждебном завывании, от которого нужно себя ограждать:
В то же время Карл Орлеанский знает и о глубочайшей связи между меланхолией и поэзией. В одном из своих стихотворений он прослеживает эту связь, выстраивая ряд образов, который, однако, выводит не к пению, а к письму и чернилам, куда поэт окунает свое перо:
Редко бывает, чтобы аллегория с такой изысканностью и точностью сводила воедино персонажей, вещества и образы пространства. Стихотворение предлагает нам фантазию: грациозный танец условных и отстраненных фигур, перерастающий в череду символов, особенно близких поэту. Эти формы, которые поэтика аллегории только начинает очерчивать извне, наполняются необычным содержанием, сочетающим в себе реальный опыт и плоды воображения. Здесь, может быть впервые в западной литературе, меланхолия напрямую связывается с образом глубины[936]. То, что в других стихотворениях было нескончаемым заточением, блужданием в замкнутом пространстве, становится теперь колодцем, дно которого недостижимо. Странным может показаться, что в таком колодце должна обнаружиться вода надежды. Однако надежда всегда исходит из глубины: любой водный источник – образ надежды. А для автора этого стихотворения глубина изначально характеризовалась меланхолией (как и меланхолия – глубиной). Неудивительно, что поэт, «жаждущий утешения», вынужден склоняться над глубоким «колодцем» своей меланхолии. Как и во множестве других стихотворений, он обречен умирать от жажды над источником – ведь воды на дне колодца нет. Так меланхолия получает новое описание: она осмысляется как иссякание утоляющего питья, которого требовала жажда. Настоящая минута дает счастье («утешение») лишь тогда, когда пропитана надеждой: в отсутствие этого текучего предвосхищения будущего наше настоящее скудеет и наполняется тревогой. Людвиг Бинсвангер развивает такую гипотезу[937]: сущность меланхолии следует понимать как нарушение нормальной структуры темпоральной объективности. Из-за неспособности осуществить «протенсивный» акт, связывающий его с будущим, меланхолик обречен видеть, как разрушается самая основа настоящего. Мудрый поэт, писавший в XV веке об иссякающей воде надежды, выразил в своем образе то, что описывает феноменологический анализ Бинсвангера.