Вышесказанное объясняет, почему атмосфера неизвестности, загадочности, оставленности и одиночества — какая бы то ни было агорафобия — совершенно чужда средневековой поэзии, когда та, как с ней нередко случается, возводит нас на небо. Данте, чья тема вполне могла бы тому способствовать, никогда не берет этой ноты. Самый посредственный автор научной фантастики сегодня дает нам в этом отношении больше него. Паскалевский страх «вечного молчания бескрайних пространств» (le silence eternel de ces espaces infinis) никогда не посещал Данте. Он похож на того, кого ведут по величественному собору, а не на того, кто потерялся в безбрежном море. Современное ощущение, я подозреваю, впервые появляется у Джордано Бруно. Оно входит в английскую поэзию с Мильтоном, Луна у которого движется:

Позднее, в «Потерянном Рае», он изобрел искусный прием, с помощью которого, не теряя прежнего великолепия выстроенной и ограниченной вселенной, смог выразить новое представление о пространстве. Он заключил свой космос в сферическую оболочку, внутри которой все — свет и порядок, и подвесил ее к основанию небес. За его пределами он расположил Хаос, «неизмеримую бездну» (II, 405), «невещественную ночь» (439), где «пространства нет, Ни ширины, длины и высоты, Ни времени» — lengthy breadth, and highth, And time and place are lost (893—894). Быть может, Мильтон — первый писатель, использовавший слово «пространство» во вполне современном его значении: «Новые миры Создать пространство может» — Space may produce new worlds (I, 650).

Тем не менее надо признать, что, хотя нравственные и эмоциональные следствия размеров космоса всячески подчеркивали, следствия визуальные часто оставляли без внимания. В «Рае» (XXVIII, 81—83) Данте смотрит вниз из сферы неподвижных звезд и видит Северное полушарие, простирающееся от Кадиса до Азии. Но, согласно Модели, с этой высоты едва ли можно было разглядеть Землю как таковую, тем более смешно говорить о деталях на ее поверхности. Чосер в «Доме Славы» смотрит на Землю с меньшей высоты, чем Данте, он находится в сфере воздуха ниже Луны. Но и в этом случае крайне маловероятно, что он может различить оттуда корабли и тем более, даже «с трудом», различить «зверей» (И, 846—903).

Для нас очевидно, что в предполагаемых условиях такая дальнозоркость невозможна, поскольку мы с детства росли под влиянием изображений, которые стремились к максимальной иллюзии подлинности и строго соблюдали законы перспективы. Мы ошибаемся, если думаем, что простой здравый смысл без такой тренировки позволяет человеку видеть воображаемые явления или даже реальный мир таким, каким все мы видим их сегодня[1427]. Средневековое искусство плохо знало законы перспективы, и поэзия вполне ему соответствовала. Природа для Чосера — всегда только передний план; мы никогда не увидим у него пейзажа. Средневековые поэты и художники, в отличие от позднейших эпох, не особенно стремились создать иллюзию. Относительные размеры объектов в визуальных искусствах в большей степени зависели от того, что хотелось выделить самому автору, нежели от их действительного размера или удаленности от наблюдателя. Если автор хотел показать нам те или иные детали, он их показывал независимо от того, можно их увидеть или нет. Конечно, Данте мог бы догадаться, что с высоты Звездного неба невозможно разглядеть Кадиш и Азию, и тем не менее написал об этом. Столетия спустя Рафаил у Мильтона, посмотрев вниз от Небесных врат, то есть из‑за пределов даже Звездного неба (VIII, 113), увидит не только Землю, но и ее континенты, не только Эдем, но и эдемские кедры (V, 257—261).