Одни и те же строки из эпилога мильтоновского «Кома» словно дополнительно удостоверяют, что речь в романе и трактате идет об одном и том же. Читатель, потрудившийся заглянуть в текст, знает, что несколькими строками ниже «блаженный край» именуется обителью сада Гесперид и жилищем Купидона и Психеи — образы, далеко не случайные для Льюиса. Впрочем, автор многочисленных богословских трактатов не был бы самим собой, ограничившись только лишь внешним эффектом; далее тема смены аспекта развивается и углубляется:

Как мог он когда‑то думать, что планеты и Земля — островки жизни и смысла, плавающие в мертвой пустоте? Теперь он понял (и уверенность в этом навсегда осталась с ним), что планеты <…> это просто провалы, разрывы в живой ткани небес <…> Но ведь за пределами Солнечной системы сияние кончается? Что там — истинная пустота, истинная смерть? Но, возможно… он изо всех сил пытался поймать свою мысль… возможно, видимый свет — это тоже провал, разрыв, умаление чего‑то иного… Чего‑то такого, что соотносится с сияющими неизменными небесами, как небеса с темными, тяжелыми землями[1679].

Своей кульминации эта тема достигает в самом, пожалуй, густо начиненном аллюзиями и отсылками тексте из всего им написанного — визионерском Великом танце в финале «Переландры». В этом произведении космология окончательно превращается в поэзию и богословие (Льюис довольно часто следовал этой формуле, о чем говорит название эссе «Поэзия ли богословие?»). Тут Льюис прямо выговаривает мысль, ключевую для его научных и богословских построений: понятия центра и периферии не имеют смысла сами по себе, в отрыве от нравственной системы координат и, в конечном счете, от богословия («Каждая пылинка — центр. Каждый мир — центр <…> Где Малельдил, там и центр <…> Нет пути из центра, разве что в злую волю, а она уж вышвырнет вон, туда, где ничто. Благословен Малельдил! <…> Пока мы с Ним, и мы — центр <…> Кажется, замысла нет, ибо все — замысел. Кажется, центра нет, ибо все — центр»).

Впрочем, Льюис не удержался от того, чтобы сложить своего рода «противопеснь» о стремлении в Небеса. В годы, когда человечество мечтает о путешествии в космос, Льюис пишет «Научно–фантастическую колыбельную»:

Здесь центр вселенной — плывущий в мертвенной пустоте, закованный в сталь человек; Небеса надежно равноудалены от него (everywhere Equidistant from our ship), как окружность от центра. В нескольких полушутливых строках сконцентрирована основополагающая для Льюиса мысль. Всякий прогресс, не предполагающий внутреннего преображения человека, останется внешним и в конечном счете грозит «обрушить на себя небо». «Колыбельная» не мрачна и не пессимистична, скорее это предостережение: нельзя заменить абсолютные верх и низ относительными. Двигаясь вверх, нельзя забывать о движении вглубь. И именно «выше и глубже» зовет героев крылатый конь в «Последней битве», заключительной повести о Нарнии. Игра со сменой космологических аспектов доводится здесь до логического завершения. Старая, преходящая Нарния приходит к своему концу, и путь к новой Нарнии оказывается движением к центру. «Это тоже Нарния, и еще более прекрасная и настоящая, чем та, внизу, — говорит Люси. — <…> мир в мире… Нарния в Нарнии». «Да, — отвечает ей мистер Тумнус, — как луковица, только наоборот — чем глубже, тем больше каждый следующий слой».