Польза этой гипотезы состоит в том, что она устанавливает связь между позднейшими проявлениями герметической традиции в тайных обществах и основной традицией Ренессанса. Ведь мы видели, что во времена Раннего Ренессанса, когда Театр Камилло пользовался столь широкой известностью, секрет Бруно вовсе не был таким уж секретным. Секрет этот состоял в том, как сочетать герметические верования с техниками искусства памяти. В начале XVI века он естественным образом воспринимался как часть ренессансной традиции, традиции неоплатонизма Фичино и Пико, распространившегося от Флоренции до Венеции. Необычайное по силе влияние герметических книг в ту эпоху заставило человеческие умы обратиться к fabrica mundi, к божественной архитектуре мира как объекту религиозного поклонения и источнику религиозного опыта. В конце XVI века, в гнетущих политических и религиозных условиях неспокойного времени, в котором выпало жить Бруно, «секрет» был вынужден уходить все глубже и глубже в подполье, но видеть в Бруно единственно лишь вдохновителя тайного общества (каковым он вполне мог быть) значило бы упускать всю полноту значения его деятельности.

Ибо его тайна, герметический секрет, был секретом всего Ренессанса. Путешествуя из страны в страну со своей «египетской» миссией, Бруно был проводником Ренессанса в его поздних, но особенно интенсивных формах. Этот человек был преисполнен творческой энергии Ренессанса. Во внутреннем пространстве своего космического воображения он создает грандиозные формы, и, когда он воплощает эти формы вовне, в литературном творчестве, рождаются гениальные произведения, например написанные им в Англии диалоги. Если бы он воплотил во внешней, художественной форме статуи, отлитые им в памяти, или магическую фреску с образами созвездий, описанную в Spaccio della bestia trionfante, миру явился бы великий художник. Но предназначением Бруно было писать картины и высекать статуи во внутреннем пространстве; учить, что художник, поэт, философ едины в своей сути, ибо матерью муз является память. Ничто не проявляется вовне, что не было сначала оформлено внутри, а значит, важнейшая работа – внутренняя.

Мы видим, что потрясающая сила формирования образов, о которой Бруно говорит в своих сочинениях об искусстве памяти, соотносится с общеренессансной творческой силой воображения. Но как быть с устрашающими деталями, которыми он сопровождает изложение этого искусства, с вращающимися кругами системы «Теней», наполненными не общим, но детальным описанием природного и человеческого миров, или с совсем уже переполненными комнатами памяти в системе «Образов»? Может быть, эти системы созданы лишь для того, чтобы сообщать коды и ритуалы некоего тайного общества? А если Бруно действительно в них верил, то разве они не творение сумасшедшего?