В набросках Володин писал: «В студии „Современник“ ритм всех представлений был наоборот стремительный, этим студия отличалась от всех театров. Прежде всего — суть, прежде всего — мысль. Правда сама собой получалась, актеры были молоды и достоверны. Ничего другого не умели и не хотели уметь. И, кроме того, они были сердиты — „сердитое молодое поколение“ у нас представляли они. Поэтому прежде всего — против чего они играют.

Симоновская пьеса „Четвертый“ шла у Товстоногова в трех длинных действиях, — и здесь это было неуместно. Мы не знали тогда, как в Америке пьют коктейли, как там вертятся кресла в барах, нам не с чем было это сверить. Солидные, полные трупы погибших летчиков (БДТ), тоже не с чем было ассоциировать. В „Современнике“ спектакль шел в одном как пуля молниеносном действии — о том, что нельзя продавать ни на войне, ни в мирное время, ни в Америке, ни у нас, ни прежде, ни теперь. Очень актуальная и больная тема.

Эти сердитые молодые актеры сердиты и друг к другу. Коллектив раздирают враждебные вихри. Время от времени кто-нибудь говорит всем остальным всю правду в глаза и уходит из театра. Навсегда. А потом возвращается. Они называют себя коллективом единомышленников. Злой язык уточнил: „террариумом единомышленников“.

Вот именно в этом театре появились актеры особого типа, жесткие, ироничные, злые, пристальные ко всякому уродству. <…> Но вот, правда быта и острота идей стала недостаточной, половинчатой — сказано все, что можно было сказать в то время» (ОРК ГТБ. Ф. 18. Л. 61).

А. М. Смелянский писал о «Современнике»: «Беспардонное заимствование имени пушкинского журнала было предложено тогдашним директором МХАТа, хитроумнейшим А. Солодовниковым. Все, что шло от корня „современное“, было в почете. <…>

Социальная программа „Современника“ укладывалась в эпитет — „антисталинская“. Эстетическая идея была гораздо более расплывчатой и вмещалась в не ими придуманную фразу „жизнь человеческого духа“. Эту фразу они пытались наполнить взрывчатой силой. Они вернулись к естественному человеку на сцене, к исступленному поиску истины, к полноте актерского перевоплощения. Они вспомнили о „товариществе на вере“ и попытались воссоздать ту человеческую почву, на которой возникло изобретение по имени Художественный театр. Дети оттепели, они вновь подтвердили, что хорошие театры рождаются не из концепций, а из радости сообща познаваемой жизни, которая одухотворяет все: и репетицию, и застолье. Эта радость держалась на удивление долго и была исчерпана к концу 60-х годов» (Смелянский. Противоположники. С. 478–479).