Я сильно привязался к этому ядовитому, выкованному из иронии и отзывающего металлом дара, болезненному человеку с презрительными ноздрями и густыми бровями, поэзия которого представляет собою чудо не менее сложное, чем поэзия Тютчева и Блока, и сколько бы я ни вызывал его в воображении, он никогда не встает со стула, на котором сидит со скрещенными худыми ногами, поблескивая злорадными, умными глазами и вправляя длинными пальцами половинку “Зеленого Капораля” в мундштук[741].

Я сильно привязался к этому ядовитому, выкованному из иронии и отзывающего металлом дара, болезненному человеку с презрительными ноздрями и густыми бровями, поэзия которого представляет собою чудо не менее сложное, чем поэзия Тютчева и Блока, и сколько бы я ни вызывал его в воображении, он никогда не встает со стула, на котором сидит со скрещенными худыми ногами, поблескивая злорадными, умными глазами и вправляя длинными пальцами половинку “Зеленого Капораля” в мундштук[741].

Ходасевич отзывался на все романы Набокова – всегда благожелательно, но и взыскательно, как подобает говорить одному мастеру о другом. Он с похвалой пишет о “Камере обскуре”, высоко оценивает “Отчаяние”. Итогом наблюдений за творчеством младшего собрата стала статья “О Сирине” (Возрождение. 1937. 13 февраля), представляющая собой переработанный текст доклада, прочтенного на парижском вечере Набокова 24 января 1937 года.

В глазах Ходасевича Сирин “по преимуществу художник формы, писательского приема”. Он “не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все ‹…› – но напротив: ‹…› сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес”. Единственное “человеческое содержание”, которое готов видеть он в набоковских романах, – это трагедия творца, мастера, трагедия таланта или бездарности, “жизнь художника и жизнь приема в сознании художника”. Когда-то в этом (и только в этом) аспекте воспринял он “Защиту Лужина”. Это же видит Ходасевич в “Отчаянии” и “Соглядатае” – произведениях, которые воспринимаются им как история художественной неудачи. Однако прежде всего его внимание привлекает “Приглашение на казнь”. Тот гуманистический, антитоталитарный аспект этого романа, который очевиден для нынешних интерпретаторов, Ходасевича вообще не занимает. Цинциннату Ц, на его взгляд, пред– и противостоят не внешние силы, а призраки, рожденные его собственным творческим сознанием:

Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушился, и по упавшим декорациям “Цинциннат пошел, – говорит Сирин, – среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему”. Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир “существ, подобных ему”, пресекается бытие Цинцинната-художника.