Эта реакция объяснялась тем, что Балашова в свое время намеревалась снимать дом Айседоры на рю де ла Помп в Париже. Потом она передумала, потому что там не было подходящей гостиной. И вот теперь, по иронии судьбы, Айседора оказалась в доме Балашовой в Москве¹⁰.

Однако Айседора и Ирма оказались в этом доме не одни. Сначала они получили только спальню хозяев и зеркальный будуар, и только потом остальные обездоленные семьи, жившие в соседних комнатах, были постепенно переселены в другое место. Мало-помалу дом приводили в порядок, чтобы там можно было разместить новых учениц Айседоры¹¹.

После того как Балашова и ее супруг упорхнули за границу, их дом был основательно разграблен и лучшая мебель увезена (как говорят, для квартиры Белы Куна¹² в Москве). Айседора спала на походном ложе, которое совершенно не сочеталось с огромным треугольным балдахином в хозяйской спальне. Вскоре наркомат образования выделил для школы штат, включающий в себя около шестидесяти сотрудников — секретарей, машинисток, уборщиц и поваров.

Тем временем Айседора маялась от безделья. Она приехала в Россию с четкой целью — работать. По счастью, среди присланных ей людей был молодой пианист Пьер Любошиц, который позднее прославился в Америке в фортепьянном дуэте с Неменовым. Айседора всегда стремилась работать с хорошими музыкантами, к которым относилась с большим уважением. Когда она танцевала в сопровождении пианиста, то устраивала все таким образом, чтобы он был виден публике в зале, чем подчеркивала, что пианист — участник творческого процесса, а не просто тапер. Более того, по словам Шнейдера, когда Айседора собиралась работать с пианистом, «она искусно избегала любого намека на официальное прослушивание»¹³. С Любошицем в качестве аккомпаниатора Айседора и Ирма получили возможность приступить к репетициям.

Во время этого вынужденного ожидания Айседора создала два новых танца на этюды Скрябина, пронизанных жалостью и ужасом. Они были навеяны вестями о голоде в Поволжье¹⁴ и принадлежали к большому числу политических и социальных работ танцовщицы, среди которых, конечно, «Марсельеза» и «Славянский марш».

Создав в 1917 году «Славянский марш», Айседора, по существу, выразила таким образом свой социальный протест. Этот танец и работы танцовщицы ее последнего периода (такие, как «Дубинушка» или «Кузнецы», где она использовала мотивы рабочего движения) были широко представлены в Америке в 1929 году и оказали значительное влияние на американскую хореографию 30-х годов. «Мятеж» в исполнении Марты Грэхем в 1927 году был лишь одним из духовных детей «Славянского марша». (Другим был танец «Дознание» Дорис Хамфри.) Это следует особо подчеркнуть, потому что искусство Айседоры зачастую ассоциируется лишь с лирическими танцами ее раннего периода, которые, как утверждается, не оставили заметного следа. (Ее ранние работы, безусловно, повлияли на творчество Фокина и других.)