«Юные пионеры».
Поскольку это ее последние работы и они знаменуют собой дальнейшее развитие ее стиля, эти композиции требуют более детального обсуждения.
Фернан Дивуар, позднее видевший эти работы на концерте 3 июля 1929 года в Париже, где ученицы московской школы были на гастролях, писал:
«Нужно сказать, что впечатление было ошеломляющее.
«Варшавянка». Ирма, взволнованная, с лицом, искаженным героической яростью, размахивает флагом. Она падает. Юная амазонка начинает прыгать над ней, подхватив флаг, и тоже падает. И еще одна, и еще одна. И еще другие, пока звучит песня. Потом все поднимаются, а песня продолжает звучать. Это великолепно. Нужно видеть лица юных воинов…
«Дубинушка» (песня рабочих). При горизонтальном освещении, когда видны лишь руки, певцы тянут веревку. О, великолепный ритм этих рук…
«Кузнецы». Все девочки лежат ничком. Ведомые широкими, энергичными жестами Кузнеца (Ирма), они поднимаются, разрывают цепи, выпрямляются, слегка покачиваясь в такт музыке…
«Раз, два, три» — своего рода стилизация «Казачка»2.
Для тех, кто никогда не видел танцев Айседоры, из описания этих работ может показаться, что ее хореографические идеи и ее символизм очень просты, даже банальны и что Дивуар, который считает эти танцы «ошеломляющими», либо очень впечатлителен, либо говорит так из-за дружеских отношений с Айседорой. Но в таком случае как можно объяснить то, что эти танцы произвели точно такое же впечатление и на критику, и на публику.
Сообщения о триумфах Айседоры ставят в тупик тех, кто никогда не видел ее работ. Два критика, которые не смогли из описания понять такую бурную реакцию с художественной точки зрения, предположили, что танцовщица добивалась такого успеха, возбуждая эмоции средствами, не имеющими отношения к собственно танцу. Писатель Райнер Хеппеншталь полагал, что публика подпадала под личный магнетизм Айседоры. «Они любили ее. Я и сам наполовину в нее влюблен». Как пишет историк танца Маргарет Ллойд: «Стоит лишь прочитать ранние статьи Карла Ван Вехтена… как тут же возникает вопрос: как бы сейчас смотрелись танцы типа «Марсельезы» или «Славянского марша». Судя по описаниям, они были ужасно перегружены деталями и слишком выразительны, несмотря на безадресность. Они были настоящей пропагандой в пантомиме… оковы, снятые с израненных рук и прославленный патриотизм… Такие танцы ушли в прошлое. Нужно быть осторожными, чтобы вновь они не стали актуальны…»3
Любопытно, что Маргарет Ллойд хвалит работу Дорис Хамфри «Дознание» (1944), историю, рассказывающую о сапожнике, умершем от голода, и о социальных последствиях его смерти. «Люди выходят на улицы, чтобы выразить протест против своих угнетателей, из-за которых и происходили подобные вещи. Их гневные, изгибающиеся тела переплетаются, яростные жесты выражают их глубокое возмущение и отчаяние… Эта улица вовсе не похожа на улицу, как нет и дверей, в которые напрасно стучится жена сапожника… Для этой производящей оглушительное впечатление группы не нужны ни хореография, ни театральные эффекты. Эти страдания «исходили из самого израненного сердца» толпы»4.