В первой редакции «Горя уму» я наделал множество ошибок, правда, в этом мне здорово помог художник Шестаков. В спектакль просочился лжеакадемизм. Отдельные эпизоды непропорционально разрослись и не соединялись один с другим. В 1935 году я сделал новую редакцию, в которой исправил некоторые свои ошибки. Переделка почти не коснулась актерских образов (не считая естественной шлифовки). Тут мы были на верном пути и в 1928 году. За ошибки этого спектакля несем ответственность только я и Шестаков, а актеров я не виню совершенно.

Режиссер должен уметь верно прочесть пьесу, которую он ставит, но этого мало — надо уметь построить в своем воображении то, что я для себя называю «вторым этажом пьесы». Как ни толкуй, а пьеса для театра только материал. Я могу прочесть пьесу, не изменяя в ней ни буквы, в противоположном автору духе только одними режиссерскими и актерскими акцентами. Поэтому борьба за сохранение и воплощение авторского замысла — это не борьба за букву пьесы.

В первой половине XIX века в России были случаи, когда цензура снимала с репертуара пьесу, которая в чтении не вызывала никаких опасений и была разрешена. Но актеры — художники типа Мочалова вносили в свое исполнение то, что шло помимо текста: в мимической игре, паузах, остановках, в жесте, ракурсе, в различных акцентах. Зал это прекрасно понимал и на это реагировал. Вот это и было тем, что я называю «вторым этажом пьесы». И это еще было случайно, полуимпровизационно, так как искусства режиссуры не существовало. Увидев такой спектакль, цензоры хватались за голову, и пьеса, считавшаяся до того разрешенной, после представления запрещалась. Они в этом случае понимали природу театра лучше, чем иные наши критики, которые все еще апеллируют к букве текста.

Современный режиссер должен знать не только прямую воздействия актерской эмоции — вышел к рампе и блестяще прочитал монолог, — но и сложные и боковые ходы образных ассоциаций.

Режиссер должен чувствовать время, не вынимая часов из жилетного кармана. Спектакль — это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется мне одной из наиважнейших в режиссере. Без острого ощущения сценического времени нельзя поставить хороший спектакль.

Когда я разделил текст «Леса» на эпизоды, все закричали, что я подражаю кино, и никто не вспомнил, что так построены «Борис Годунов» и почти все пьесы Шекспира.

Игра Ильинского в «Лесе» — это самое последовательное продолжение великой традиции М. П.Садовского. От нее этот тон грасиозо, легкость, стремительность, легкомыслие, бравирование. Садовский, в свою очередь, уловил эту линию от знатока испанского театра А. Н.Островского. Но Ильинский — современный актер, и он не прошел мимо влияния Чаплина. Сплав традиции Островского — Садовского и влияния Чаплина — вот родословная образа, созданного Ильинским.