1929 г. был важен еще и в том отношении, что именно тогда в творчестве Беньямина проявились более явные марксистские тенденции. Первым эту перемену подметил Шолем, называя этот год «поворотным пунктом в его [Беньямина] духовной жизни и апогеем интенсивной деятельности в литературе и философии. Это был поворотный пункт в сфере видимого, который не исключал непрерывности его мышления… что теперь заметно отчетливее, чем тогда» (SF, 159; ШД, 259). В какой-то степени этот поворот, несомненно, был связан с присутствием Аси Лацис в Берлине – так же, как первыми шагами на своем пути к марксистской мысли Беньямин был обязан пребыванию Аси на Капри. В 1929 г. Ася водила его на встречи с революционными пролетарскими писателями в рабочих клубах и на выступления пролетарских театральных трупп. Вероятно, уже именно во время их двухмесячного сожительства зимой 1928/29 г. и, очевидно, по просьбе Аси Беньямин набросал своего рода педагогический манифест, в котором отражался ее десятилетний опыт знакомства с детским театром в Советской России[270]. Эта Программа пролетарского детского театра, оставшаяся не опубликованной при его жизни (см.: SW, 2:201–206), свидетельствует о том, что его все так же интересовали как значение детства в жизни человека, так и вытекающий отсюда старый, но в то же время и вечно новый вопрос образования[271]. Как пишет Беньямин, каждый поступок ребенка – «сигнал из другого мира, в котором ребенок живет и властвует». Учителя обязаны не уничтожать мир детства, подчиняя детей классовым интересам (как пытается делать «буржуазное» образование – и не в последнюю очередь винекенианская молодежная культура сама по себе), а приучать детей к серьезности, предоставляя их детству полную свободу игр при условии, что эти игры в той или иной форме необходимы для обучения, а также для реализации детства. «Обучение ребенка должно наполнять всю его жизнь», – пишет он, и ключом к этой гуманной педагогике служит метод импровизации, взращиваемый в театральных мастерских. (Такие мастерские можно найти и в утопических планах Шарля Фурье, социального теоретика XIX в., часто упоминаемого в проекте «Пассажи».) Детский театр, представляя собой «диалектическое место обучения», внедряет «умение наблюдать… в сердце несентиментальной любви», тем самым обеспечивая слияние игры с реальностью. Цель детских достижений – не «вечность» итогов, а «„момент“ жеста»[272]. Такой момент обладает собственной будущностью и порождает собственные отзвуки: «Подлинно революционным является тайный знак о грядущем, подаваемый жестом ребенка». Перед тем как в 1930 г. вернуться в Москву, Ася пыталась организовать переезд Беньямина в Советский Союз, еще раз тщетно попробовав найти там для своего друга какое-нибудь дело (по ее собственным словам, она отговаривала Беньямина от эмиграции в Палестину)[273]. После углубления их интимных отношений в конце 1920-х гг. они уже больше никогда не встречались, хотя их переписка продолжалась до 1936 г., когда Асю на 10 лет отправили в лагерь в Казахстане, в то время как Райха неоднократно арестовывали и ссылали.