С ним категорически не соглашался Стасов. Он, став пропагандистом идеи «народничества» в искусстве, воинственно защищал «Руслана» и чрезвычайно едко нападал на «Жизнь за царя». Правда, откровенно о музыке своего кумира он мог написать только в личном письме своему протеже Милию Балакиреву, организатору группы русских композиторов «Могучая кучка»: «Никто, может быть, не сделал такого бесчестья нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой ради спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это — апофеоз русской скотины московского типа и московской эпохи. <…> „Жизнь за царя“ точно опера с шанкером (шрамом, опухолью от сифилиса. — Е. Л.), который ее грызет и грозит носу и горлу ее смертью»[462]. Столь жесткая оценка Стасова, по накалу страстей и подбору эпитетов, наверное, являющаяся уникальным явлением в истории критики, связана с его новыми идеологическими взглядами, но никак не с качеством музыки русского гения. Он, как и многие шестидесятники, идеализировал образ крестьянства. Прежняя гармония сословий, которую транслировали оперы Глинки, уже признавалась неправдоподобной, даже лживой. И в целом стиль жизни Глинки, его дворянское мировоззрение, элитарность взглядов казались ему теперь ошибочными.

Каждый из критиков выбирает лишь одну оперу в качестве образца для дальнейшего пути русской музыки. Если Стасов превозносит модель «Руслана», то Серов — «Жизнь за царя». Но как бы ни спорили тогда современники, для всех последующих русских композиторов обе глинкинские оперы стали учебниками «музыкального национализма» — того, как написать «истинную» русскую оперу, кардинально отличную от зарубежной. Потомки расценивали их как две модели русской разновидности этого жанра — историческую и волшебную. Каждый выбирал то, что ему ближе. Модест Мусоргский пошел по пути исторической драмы. Николай Римский-Корсаков и много позже Сергей Прокофьев опробовали обе модели. Многие из них забывали при этом, что Глинка не мыслил свою музыку вне европейского контекста и использовал весь зарубежный опыт для их создания.

До сих пор о смыслах «Руслана и Людмилы» размышляют постановщики и исследователи, а значит, глинкинский текст продолжает жить и каждый раз актуализироваться в конкретный период русской культуры.