Однако Аркин оговаривается: разрушительной «миссией» Петербург он наделил не только потому, что это — Петербург, но и потому, что это — «наш единственный город», — и далее следует цитата из А. Белого: «Прочие русские города представляют собой деревянную кучу домишек»[24]. Здесь Аркин возвращается к своей идее, заявленной в письмах Брюсову, о «противлении городу» и возврату к «стихийности и слиянию с природой»[25]. Городу Аркин противопоставляет Землю, статья заканчивается словами: «Не на болотной топи и не на граните, но лишь на ее благоуханной и плодоносной земле зацветет священная Роза национальной культуры»[26].

Спустя несколько месяцев, уже после Октябрьской революции, Аркин вернулся к этой теме в статье «Любовь к земле», опубликованной в журнале «Народоправство». Здесь он продолжил: «Русское сознание не знает чувства более глубокого, более сокровенного и родного, чем особое, именно в нашей народной психике выявившееся наиболее ярко, — чувствование земли, тайная и теснейшая связь всего существа народа с темным и бесконечно-огромным лоном Великой Матери»[27]. А далее — про «чувствование земли», про «мистическую веру» в нее как в «божественную стихию жизни», в отличие от немецкой ее трактовки как «бездушного объекта экономики» — статья написана за месяц до Брестского мира, но Аркин уже говорит об «утрате воли к противлению Германии»[28]. И вновь про революцию, теперь Октябрьскую: «Вглядываясь в сущность событий, ныне свершающихся в России, мы подмечаем, как главенствующую черту их духовного облика, — поразительное ослабление чувствования земли в русском сознании»[29]. «Карамазовщина — вот имя теперешнему состоянию русского сознания», — заключает Аркин[30].

^{Ил. 2. Журнал «Народоправство». 1917. № 8. Обложка}

Но, как кажется, самая значительная — и опять же символичная — статья Аркина того времени — «Судьба языка», вышедшая в журнале «Народоправство» за два месяца до Октябрьской революции (см. Приложение 2)[31]. Аркин здесь трагически переживает «обеднение языка»:

Прислушайтесь к говору улиц и площадей, к речам сходок, к каждодневным, обыденным разговорам: какая страшная бедность словаря, какое убожество словесных образов, какая грубая невнимательность к правильности и чистоте языка, какое нерадение о слове! <…> Вынесенное на улицу, оно [слово] не приобрело новой действенной силы, не обогатилось всенародностью; оно стало ходким товаром, которым торгует всякий повсюду; и производство слова, как всякого ходкого товара, сделалось фабричным; потому-то так потеряло слово всякие индивидуальные отличия, потому-то так обеднело в своем однообразии[32].

Прислушайтесь к говору улиц и площадей, к речам сходок, к каждодневным, обыденным разговорам: какая страшная бедность словаря, какое убожество словесных образов, какая грубая невнимательность к правильности и чистоте языка, какое нерадение о слове! <…> Вынесенное на улицу, оно [слово] не приобрело новой действенной силы, не обогатилось всенародностью; оно стало ходким товаром, которым торгует всякий повсюду; и производство слова, как всякого ходкого товара, сделалось фабричным; потому-то так потеряло слово всякие индивидуальные отличия, потому-то так обеднело в своем однообразии[32].

Начало «болезни» языка Аркин связывает опять же с началом «петербургского периода» русской истории, за время которого произошел «отрыв» интеллигенции (то есть Города) от народа (Земли), вследствие чего две части некогда единого общества «заговорили на разных языках»[33]. Однако в качестве противоядия «хамскому и звериному, вдруг выползшему из всех дальних и темных углов»[34] и «оглашающему ныне воздух криками, нечленораздельными звуками и жалким бормотаньем»[35], Аркин предлагает использовать вовсе не «литературный» язык интеллигенции, а полный «творческой потенции»[36] язык поэзии как сферы искусства.

Мечты Аркина о восстановлении «единого»[37] языка вскоре реализуются, однако «единый советский язык» будет создан, конечно, не на основе искусства поэзии. О чем красноречиво говорит не только лексика героев Зощенко или Ильфа и Петрова, но и словарь «языка революционной эпохи», составленный А. М. Селищевым в 1928 году[38]. И в этой языковой среде Аркину предстоит провести всю профессиональную жизнь. Он смирится и с «брошюрным стилем»[39], и с «грядущим хамом» (термин Д. Мережковского, который использовал Аркин[40]), и с превращением языковых практик в лозунги, а затем — в ритуалы, и, позже, с «партийным контролем над сферой языка»[41]. И, надо признать, он довольно быстро освоится и, в конце концов, сам станет носителем (а в каких-то случаях и создателем) советского «новояза». А затем его самого обвинят в неверном обращении со словом. В этом смысле, вся история Аркина — это история про язык(и).

Подводя итог раннему периоду в творческой биографии Аркина, можно сказать, что он, как и многие другие либеральные интеллигенты, с крайней настороженностью отнесся к самой идее русского революционного движения, в частности, к Октябрьской революции, которая показала «подлинный облик русской революции, ее обреченности, ее трагедии, всего того, что сделало из нее не великую радость освобождения, а безобразную судорогу оцепенения»[42]. Возможно, именно из‐за подобных, ставших вскоре очень опасными, фраз Аркин, судя по всему, постарался поскорее забыть о своих ранних статьях. Или же он искренне усомнился в правоте собственных юношеских суждений? В любом случае он никогда не упоминал эти статьи в списках своих трудов, не вошли они и в библиографию, включенную в его посмертную книгу «Образы скульптуры»[43].

После столь интенсивных выступлений в 1917–1918 годах Аркин в последующие два года не опубликовал ни одного текста. Но в 1920-м — и вновь неожиданно — появился новый Аркин, теперь уже сторонник революционных преобразований и «левого» искусства.

«На левом фланге». Аркин и «производственное искусство»

«На левом фланге». Аркин и «производственное искусство»

В 1920 году Аркин вошел в Художественно-производственный совет при Наркомпросе и сразу же включился в дискуссии о «производственном искусстве», начавшиеся в 1918–1919 годах на страницах газеты «Искусство коммуны». Ряд статей Аркина 1920–1922 годов абсолютно вписываются в разрабатывавшиеся в те годы теории «производственного искусства». В первую очередь это касается двух программных текстов, опубликованных под эгидой Наркомпроса, — «Вещное искусство» и «Изобразительное искусство и материальная культура»[44] (см. Приложение 3), а также журнальных публикаций — «На левом фланге», «Художник Татлин», «Художник и вещь». Как и другие «производственники», Аркин писал о кризисе станковой картины: «Надо ли говорить, что художественная культура, живущая только в картине или „камерной“ скульптуре и бессильная дать художественное оформление самой жизни, никогда не создаст своего „большого стиля“, никогда не создаст великой художественной эпохи?»[45] — и хвалил Татлина за то, что тот первым отказался от картинной плоскости и «перешел к творчеству вещи»[46]. Он приветствовал «победу машины», с помощью которой «художественная культура в конечном счете устремляется к преобразованию жизни»[47]. Он подчеркивал необходимость «внедрения искусства в производство — и именно в производство индустриальное»[48]. И т. д.

^{Ил. 3. Сборник «Искусство в производстве. Сборники художественно-производственного совета отдела изобразительных искусств Наркомпроса». I. М., 1921. Обложка Давида Штеренберга}

Особенно любопытно его сравнение «производственного искусства» (оно же — «искусство вещи» и «конструктивное искусство») с искусством беспредметным. И то и другое Аркин назвал двумя основными «„левыми“ группировками»: но если «беспредметники» довели искусство до «„математической“ чистоты, иначе — до абсурда», до «пустоты и бессмыслицы геометрического узора» и «показали свою полную безжизненность», то «производственное искусство» противопоставило «супрематическим судорогам живописи творчество вещи»[49]:

От беспредметной живописи дальнейший шаг — к чистой изобразительной «беспредметности» — к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству. Чистую изобразительность, чистую конструктивность являют собой именно создания производственного искусства, живопись же, стремясь к этим началам, может дать лишь или супрематический философский абсурд или опять-такие какое-то изделие, какое-то подобие производственности. От живописной беспредметности — к производственному искусству предметов — таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития[50].

От беспредметной живописи дальнейший шаг — к чистой изобразительной «беспредметности» — к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству. Чистую изобразительность, чистую конструктивность являют собой именно создания производственного искусства, живопись же, стремясь к этим началам, может дать лишь или супрематический философский абсурд или опять-такие какое-то изделие, какое-то подобие производственности.