От живописной беспредметности — к производственному искусству предметов — таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития[50].

Однако собственно «производственный» период в биографии Аркина длился недолго. В 1922 году Ипполит Соколов (впоследствии киновед и сценарист, а тогда — студент отделения литературы и искусства факультета общественных наук МГУ, который только что окончил и Аркин) писал в статье «Самоликвидация левого фронта»: «Конечно, в наши дни нигилистическое отрицание искусства (нео-писаревщина) уже не расстраивает ничьи нервы. Производственная волна в искусстве прокатилась давно, год-полтора тому назад. Производственники — Аркин, Штер[е]нберг, Филиппов, Топорков, Брик, Перцов, Соколов, Стенберг, Медунецкий, Кушнер, Арватов, Татлин, Ган, Родченко и Жемчужный уже в прошлом. Вот уже год все они занимаются бегом на месте»[51].

Возможно, в отношении Брика, Арватова и других, которые сохраняли верность «производственному искусству» вплоть до конца 1920‐х годов, критик был прав. Но Аркин, — случайно ли поставленный Соколовым на первое место в списке «производственников»? — не «занимался бегом на месте», а просто — сошел с дистанции. По замечанию Марии Заламбани, первым и «необходимым этапом на пути к искусству в производстве» была художественная промышленность[52], то есть искусство художника-ремесленника, творчество кустаря. Аркин же решил действовать в обратном направлении: от «производственного искусства» он перешел к художественной промышленности. А позже и вовсе к критике «левого» «производственничества».

В 1923 году, когда вышла программная для «производственного искусства» книга Николая Тарабукина «От мольберта к машине», Аркин опубликовал большую статью о Фальке, в которой фактически встал на защиту станковой картины (см. Приложение 5). А в 1926 году, когда был издан не менее программный сборник статей Бориса Арватова «Искусство и производство», Аркин писал о «блестящих успехах палехских кустарей»[53] и о поисках «новых путей художественного „оформления“ продукции», о «художественной стороне» предметов — их «внешних формах, расцветке, орнаменте»[54]. Все это противоречило самому духу «производственного искусства», в том числе в его, аркинской, версии.

Художественной промышленностью Аркин много занимался вплоть до начала 1930‐х годов. Но большинство его статей носили, с одной стороны, очень практический, прикладной характер — мебель, фарфор, текстиль, а с другой — были воплощением того, что Алексей Юрчак (вслед за Бахтиным) назовет «авторитетным языком»[55]. Статьи Аркина — это в значительной степени набор риторических фигур, идеологических установок, перечень директив. Например: «Проблема кустарной художественной промышленности должна, наконец, получить свое практическое разрешение»[56]. Или: художественные музеи должны включить в свои экспозиции (и в сферу своей научно-исследовательской деятельности) художественную промышленность, чтобы, во-первых, «воздействовать на промышленность, на производство, поставляющее новые вещные формы», а во-вторых — «на самый быт, на потребителя, на те бытовые комплексы, которые и образуют материальную культуру современности»[57]. И наконец, вот так:

Организация индустриально-художественного производства, несущего элементы искусства в массовый повседневный обиход и в то же время вовлекающего в самый процесс создания нового облика жизни бесконечное множество участников производственного процесса, — такова громадная задача новой художественной культуры[58].

Организация индустриально-художественного производства, несущего элементы искусства в массовый повседневный обиход и в то же время вовлекающего в самый процесс создания нового облика жизни бесконечное множество участников производственного процесса, — такова громадная задача новой художественной культуры[58].

Неудивительно, что название самой статьи, из которой приведена последняя цитата, звучит как лозунг: «За художественную индустрию».

Можно сказать, что Аркин на статьях о художественной промышленности оттачивал тот стиль газетной и журнальной критики, который в полной мере продемонстрирует в 1930‐е годы в своих публикациях об архитектуре.

Аркин не ограничился лишь текстами о художественной промышленности. В 1923 году он начал сотрудничать с РАХН и принял участие в подготовке 1‐й Всероссийской выставки художественной промышленности в Москве[59] — он был членом Бюро художественно-промышленной пропаганды при оргкомитете выставки. А уже в 1925 году Аркин стал одним из основных устроителей советского отдела на Международной выставке в Париже, также организованного под эгидой РАХН. Аркин вошел как в выставочный комитет (наряду с П. Коганом, Д. Штеренбергом, Б. Шапошниковым, А. Вольтером и другими — в каталоге он, как и В. Никольский и Я. Тугендхольд, представлен как «литератор» — homme de lettres[60]), так и в отборочную комиссию (наряду со Штеренбергом, А. Родченко, А. Весниным, Н. Пуниным, тем же Тугендхольдом и другими). Позже Аркин напишет, что «организовывал индустриальную часть Отдела»[61], однако, согласно каталогу, он готовил экспозицию фарфора и написал в каталог — под псевдонимом «Ветров» (о нем — ниже) — предисловия к разделам «Кустари» и «Театр». Кроме того, в выпущенной специально к выставке книге «Декоративное и промышленное искусство в СССР» Аркин написал раздел «Художник и промышленность»[62].

(Отмечу в скобках, что в подготовке архитектурной секции Аркин участия не принимал — за нее отвечали Штеренберг и Б. Терновец, раздел об архитектуре в каталоге написал профессор Вхутемаса А. Поляков, а в книге — архитектор Н. Докучаев.)

^{Ил. 4. Подготовка Международной выставки в Париже. 1925. Фотограф неизвестен. Крайний справа Д. Штеренберг, третий справа — Аркин. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 4}

Про успех советского отдела на парижской выставке известно достаточно подробно, правда, главный акцент традиционно ставится на павильоне К. Мельникова и рабочем клубе А. Родченко, которые были двумя безусловными хитами[63]. Однако с формальной точки зрения (премии выставки[64]) наибольшее признание получили именно секции, к которым имел отношение Аркин, — фарфор, театр[65], кустари. Так, одним из Гран-при был награжден любимый Аркиным кооператив палехских мастеров. Эти секции были показаны не в мельниковском павильоне, а в залах Гран-Пале. Здесь же демонстрировались и Башня Татлина, и советская архитектурная секция, среди экспонатов которой был и получивший Золотую медаль проект «Красного стадиона» вхутемасовской мастерской Н. Ладовского — одним из его соавторов был второй младший брат Аркина, Аркадий.

^{Ил. 5. Аркин в Париже. 1925. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 401. Л. 6}

Аркин, в отличие от многих других членов оргкомитета, был командирован в Париж, где, помимо собственно подготовки экспозиции (впрочем, по свидетельству Родченко, «Терновец и Аркин только говорят и мешают»[66]), заведовал информационной частью советского отдела[67] и писал обзоры и разборы выставки, которые публиковал в советской прессе. В этих статьях Аркин делился собственными впечатлениями (подчеркивая, опять же, важность его секций), но и сообщал о восторгах европейской публики: советский павильон — «самый оригинальный павильон выставки», цитировал он парижский журнал La science et la vie и заключал: «<…> выставка является одной из самых значительных страниц в истории нашей культурной связи с Западом»[68].

Но самое главное, что, оказавшись в Париже, Аркин реализовал свои франкофильские мечты. Он приедет вновь спустя десять лет (см. Главу II), а в 1937 году выпустит шикарный альбом «Париж. Архитектурные ансамбли города».

Итогом «производственного»/художественно-промышленного периода в биографии Аркина стало, с одной стороны, создание кафедры художественной промышленности на факультете литературы и искусства МГУ, которую он и возглавлял в 1930–1931 годах, а с другой — его первая значительная книга «Искусство бытовой вещи», вышедшая в 1932 году.

^{Ил. 6. Книга Аркина «Искусство бытовой вещи». М.: ОГИЗ — ИЗОГИЗ, 1932. Обложка Соломона Телингатера}

Книга начинается с Уильяма Морриса и посвящена истории художественной промышленности, а также ее роли в создании нового советского быта. Наиболее интересная глава — «Художественная промышленность Октября». Аркин здесь выделяет два направления: «реставраторское прикладничество» и «вещизм», и оба они — «знаменуют путь упадка художественной промышленности»[69]. Аркин, по сути, отказывается от собственных идеалов 1920‐х годов. И не только от «производственного искусства», которое он теперь трактует как «левый вещизм», оказавшийся «убежищем от идеологических обязательств и контроля»[70], но и от искусства кустарей, которое хотя и «охраняет уникальный, ручной характер» работы, но производит «дурно-качественную, украшенную, имитирующую» вещь[71].

И далее Аркин, чутко среагировав на веяния времени, использует новый критический дискурс: «<…> уход представителей „левой“ и „левейшей“ беспредметной живописи в производство знаменовал по сути дела дальнейшее утверждение абстрагированного формализма»[72]. Рождение понятия «формализм», заменившего (или, скорее, подменившего) собой термин «левое» искусство[73], обозначило начало идейной борьбы с авангардом, которая определила повестку середины 1930‐х годов, в том числе и в области архитектурной критики. Отмечу также, что, критикуя современную архитектуру, Аркин, как и в случае с художественной промышленностью, под «формализмом» будет понимать, с одной стороны, «реставраторство», ретроспективизм, «украшательство» и имитацию, а с другой — приверженность «чистой», абстрактной форме (см. Главу II).