Фрейд делает вывод, что культуру смерти отмечает разрушение идеалов и иллюзий [Freud 1961: 66]. Он утверждает, что эта культура выражается в форме меланхолии [Freud 1961: 48]. Меланхолик чувствует враждебность и пустоту внешнего мира. В терминах фрейдистских на уровне индивида [Freud 1961: 48]:
Страх смерти при меланхолии допускает только одно объяснение – что эго сдается, поскольку чувствует себя ненавидимым и наказываемым супер-эго, вместо того, чтобы чувствовать себя любимым. Для эго, таким образом, существовать означает быть любимым. […] Но, когда эго оказывается в чрезмерной реальной опасности, которую чувствует невозможным преодолеть собственными силами, […] оно ощущает себя брошенным всеми защищающими силами и дает себе умереть.
Страх смерти при меланхолии допускает только одно объяснение – что эго сдается, поскольку чувствует себя ненавидимым и наказываемым супер-эго, вместо того, чтобы чувствовать себя любимым. Для эго, таким образом, существовать означает быть любимым. […] Но, когда эго оказывается в чрезмерной реальной опасности, которую чувствует невозможным преодолеть собственными силами, […] оно ощущает себя брошенным всеми защищающими силами и дает себе умереть.
На коллективном уровне это пересечение «непокорного филогенетического темперамента и структур мифического символизма, поддерживающих культуру и общество», создает меланхолию [Davies 1990: 202][167].
Из всех видов искусства именно элегия лучше всего подходит для выражения такого типа меланхолии, для «размышлений о несоответствии между ожиданиями и опытом» [Davies 1990: 202][168]. Таким образом, считает М. Дэвис, «Дуинские элегии» направляли эту отрицательную энергию уныния на мифопоэтическое примирение со смертью [Davies 1990: 203]. Это действительно вполне характеризует позднюю поэзию Рильке в свете культурных мифов середины 1920-х годов.
Несмотря на высказывание Цветаевой, посвященная ей элегия никогда не предназначалась для цикла «Дуинских элегий». Исследователи заметили существенное различие между «Элегией Марине» и дуинским циклом – разницу в тоне. «Элегия Марине» изображает атмосферу покоя: «в ней не […] ставится вопросов и нет жалоб» [Hasty 1980: 91][169], – тогда как в «Дуинских элегиях» и более поздних сонетах преобладают общие экзистенциальные вопросы, а также «крики и шепоты» одинокого поэта. Взять, к примеру, образ героя в «Первой элегии», выкрикивающего в отчаянии божественным силам: «Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der / Engel Ordnungen?» [Rilke 1996, 1: 201] («Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой?» [Рильке 2002: 4]). Или образ бродячих сальтимбанков, странствующих акробатов из «Пятой элегии», вызвавших живое любопытство героя:
Сальтимбанки, которых скручивает, сотрясает, гнет и подбрасывает неодолимая сила, напоминают поэту о его собственном неустойчивом состоянии.
«Вторая элегия» начинается с образов «ужасных» ангелов смерти, утверждающих трагизм человеческого существования и «фатальную тягу» поэта к такого рода образам:
Ощущая уязвимость человеческого существования, поэт находит утешение в одиночестве, во внутреннем переживании своего опыта:
В «Дуинских элегиях» Рильке успешно противостоит «культуре смерти». В «Сонетах к Орфею» «интернализация» доходит до состояния безмятежности, и поэт воспевает свое особое положение. Во втором сонете это одинокое внутреннее утешение приобретает вид юной девушки, устроившей себе ночлег в ушной раковине поэта:
Абсурдный на первый взгляд образ показывает, по сути, как далеко ушел поэт по пути развития своей поэтической восприимчивости. Если в «Записках Мальте Лауридса Бригге» поэт учился видеть («ich lerne sehen»), то бесплотный образ юной девушки в ушной раковине поэта намекает на совершенство его слуха, на тончайшую настройку для улавливания жизни. «Сонеты к Орфею», таким образом, опережают «Дуинские элегии» на пути борьбы поэта с «культурой смерти», демонстрируя своего рода внутреннюю передышку, не находящую места в элегиях. Особенно это заметно в последней строфе последнего сонета:
Сонет написан как апострофа – наставление далекому другу. Убедительное «я eсть», брошенное в лицо равнодушию мира («wenn dich das Irdische vergass») красноречиво говорит о позиции поэта.
Орфей воплощает роковую комбинацию Эроса и смерти. Певец любви, он теряет возлюбленную Эвридику, попадающую в Аид. Дух Орфея присутствует и в элегии, посвященной Цветаевой, хотя и в несколько измененном воплощении. Герой сонетов обретает мир внутри себя, в то время как скрытый в «Элегии Марине» Орфей – тот, кто обернулся, тем самым приговорив себя к вечным одиноким странствиям. «Er hat sich umgewendet» [Rilke 1996, 1: 503] («Он обернулся», как говорит Гермес Эвридике в стихотворении «Орфей. Эвридика. Гермес», написанном Рильке за 22 года до «Элегии Марине» [Rilke 1996, 1: 500–503]). Таким образом, в данной элегии Рильке возвращается к образу своего более раннего Орфея, обреченного на безутешные страдания.
«Элегия Марине Цветаевой-Эфрон» написана свободным двустишием, напоминая по форме «Дуинские элегии», но заметно отличаясь по тону[170]. Однако «уверенное спокойствие» тона элегии, отмечаемое ранними исследователями Рильке, в действительности утверждает здесь вечную неуверенность существования одинокого поэта[171]. В терминологии Фрейда, «Элегия Марине» воплощает орфическую борьбу между Эросом и смертью, приводящую к отрицанию возможности гармонии в этом мире. Как и Цветаева в поэмах «С моря», «Попытка комнаты» и «Новогоднее», Рильке изобретает «язык отсутствия», исключающий земную привязанность или союз. Ключевая разница между двумя поэтами в том, что отрицание мира у Рильке неизбежно ведет к поэтике «интернализации» – в отличие от цветаевского триумфального ухода в «другой мир» чистой поэзии.
Эротический подтекст «Элегии Марине» достаточно очевиден. Рильке обращается к своему адресату как к далекой возлюбленной, используя завуалированно эротические образы женского тела: «Wellen Marina, wir Meer! Tiefen, Marina, wir Himmel» («Волны, Марина, мы море! Бездны, Марина, мы небо!»). Союз двух поэтов представлен в начале «Элегии» в пасторальном единении с природой:
И далее, используя природные метафоры, Рильке называет адресата женским цветком («weibliche Blüte») и шепчет об обнимающем ее ночном воздухе. Он намеренно помещает эти строки в скобки, словно вводя новую тему чувственности:
Эта гармония чувств возвращает к «Сонетам к Орфею», отсылая к напоминанию о вечном повсеместном присутствии поэта:
В «Элегии Марине» Эрос отчетливо связан с Ars Poetica, и вдохновляющий поэта образ «weibliche Blüte» занимает значительное место в поэтике Рильке. Для него женственность тесно связана со способностью к творчеству, самый акт творения является женским опытом: «das tiefste Erleben des Schafef nden ist weiblich […]», – говорит он в 1904 году, задолго до переписки с Цветаевой [Rilke 1950, 1: 47][172]. Здесь уместно будет вспомнить приведенные в первой главе слова Пастернака, обращенные к Цветаевой, где он утверждает, что как творец он обладает мириадой женских черт[173], а также описание Рильке Цветаевой как «ein Muttersohn»[174].
Модернистское представление об андрогинной природе мужского творческого дара можно объяснить через понятие нарциссизма и нарциссического либидо, становящегося объектным либидо [Freud 1961: 69]. По мнению некоторых исследователей, черты андрогинности в творчестве Рильке могли сложиться под влиянием версии мифа о Нарциссе, в котором фигурирует его сестра-близнец [Simenauer 1953: 637][175]. Согласно мифу, после ее смерти Нарцисс утешался, глядя на свое отражение в воде и представляя, что это его любимая сестра. Нигде в творчестве Рильке идея женского творческого начала, почти андрогинного, не проявляется с такой очевидностью, как в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» [Rilke 1996, 3: 453–635]. Череда героинь романа – поэтесса Луиза Лаббе, португальская монахиня Марианна Алькофорадо и музицирующая дворянка Гаспара Стампа – все испытывают несчастную любовь, трансформируя переживания в плодотворный творческий опыт, в письма, литературу и живопись. Искусство как бы поглощает объекты их любви, и женщины становятся самодостаточными творцами: им больше не нужна любовь извне, способность любить становится ключом к художественному творчеству. Удивительно, как эти персонажи романа Рильке 1910 года согласуются с философией любви Цветаевой, с их типично цветаевской сублимацией эмоционального и эротического опыта в творчество[176].
Одной из известнейших женщин, которыми Мальте восхищается за способность испытывать вдохновение одновременно с неразделенной любовью, является Беттина фон Арним, автор знаменитой «Переписки Гёте с ребенком» [Arnim 1992]. Для Мальте, альтер эго Рильке, эпистолярное произведение Беттины послужило источником поэтического вдохновения. Для него ее образ был сродни древней жрице, вдохновлявшей своей любовью:
Eben warst du noch, Bettine, ich sehe dich ein. Ist nicht die Erde noch warm von dir, und die Vögel lassen noch Raum für deine Stimme. […] Du fühltest dich so recht im Einklang mit Gott, wenn du jeden Morgen eine neue Erde von ihm verlangtest […] Denn deine Liebe war allem gewachsen [Rilke 1996, 3: 598].