Eben warst du noch, Bettine, ich sehe dich ein. Ist nicht die Erde noch warm von dir, und die Vögel lassen noch Raum für deine Stimme. […] Du fühltest dich so recht im Einklang mit Gott, wenn du jeden Morgen eine neue Erde von ihm verlangtest […] Denn deine Liebe war allem gewachsen [Rilke 1996, 3: 598].

Ты живая, Беттина. Ты здесь. Разве земля остыла от твоего жара? Разве не ждут твоего голоса птицы? Выпадает другая роса, но звезды – разве не прежние звезды твоих ночей? И разве весь мир – не твой? Как же часто ты его подпаляла любовью и смотрела, как он горит и обугливается, и тайком, когда все засыпали, замещала другим. Ты была в совершенном согласии с Богом, каждое утро требуя новой земли из его рук, ведь всем созданным им мирам настает свой черед. Ты не удостаивала их сберегать, исправлять, нет, ты их расточала и тянулась к новым. Ведь любовь твоя стала вровень и равновелика – всему [Рильке 2021: 208, 209].

Ты живая, Беттина. Ты здесь. Разве земля остыла от твоего жара? Разве не ждут твоего голоса птицы? Выпадает другая роса, но звезды – разве не прежние звезды твоих ночей? И разве весь мир – не твой? Как же часто ты его подпаляла любовью и смотрела, как он горит и обугливается, и тайком, когда все засыпали, замещала другим. Ты была в совершенном согласии с Богом, каждое утро требуя новой земли из его рук, ведь всем созданным им мирам настает свой черед. Ты не удостаивала их сберегать, исправлять, нет, ты их расточала и тянулась к новым. Ведь любовь твоя стала вровень и равновелика – всему [Рильке 2021: 208, 209].

Цветаеву также завораживала философия любви Беттины и то, какой изобразил ее Рильке. Два года спустя после его смерти она написала:

Цветаева прекрасно знала, как зачарован был Рильке личностью Беттины: «Письма Беттины – […] одна из самых любимых книг Рильке, как сама Беттина – одно из самых любимых, если не самое любимейшее из любимых им существ» [Азадовский 1992: 272].

Она понимала, что сам Рильке был как будто отражением личности Беттины, ощущая андрогинную природу его творческого дара: «Rilke war selbst Bettina, darum hat er sie nie gefunden» («Рильке сам был Беттиной, вот почему он не мог найти ее»)[177]. Понятие женственности у Рильке, наиболее полно выраженное в «Записках Мальте Лауридса Бригге» и так глубоко воспринятое Цветаевой, во многом раскрывает читателю эротический подтекст «Элегии Марине».

Но, как отмечено выше, в модернистской поэтике Рильке силы Эроса, цементирующие человеческие взаимоотношения, находятся в постоянной схватке с силами смерти. Эротический элемент в «Элегии Марине» находится в неотъемлемой связи со смертью. Нигде это столь не очевидно, как в строках о двух влюбленных и их могиле: «Liebende dürfen, Marina, dürfen soviel nicht / von dem Untergang wissen. Müssen wie neu sein» [Rilke 1996, 2: 406] («Этого знанья, Марина, не нужно влюбленным. / Пусть не знают заката»[178]). Таким образом, тема в духе «Liebestod» или «Todeserotik» – отражение общей культурной мифологии Европы 1920-х годов – пронизывает и мифологию «Marina Elegie». Хотя сначала лирический герой утверждает, что от юных любовников надо скрыть знание о ждущей их смерти, вскоре он переходит к размышлениям о хрупкости любви и неизбежной смерти влюбленных. Их ждет старый могильный склеп: «Erst ihr Grab ist alt, erst ihr Grab besinnt sich,verdunkelt / unter dem schluchzenden Baum, besinnt sich auf Jeher» [Rilke 1996, 2: 406] («Уразуменье положено старой могиле влюбленных, / сумрак под плачущим деревом в кои-то веки» [Рильке 1971: 356]).

Уязвимость и хрупкость существования влюбленных – традиционная тема литературы, берущая начало в мифе об Орфее и Эвридике. В «Элегии Марине» образ возлюбленной пары уподоблен хрупким прутьям, сгибающимся под могильной тяжестью: даже место их погребения не приносит покоя: «Erst ihr Grab bricht ein; sie selber sind biegsam wie Ruten» [Rilke 1996, 2: 406] («Рушится только могила. / Их сверх меры сгибая, пышный плетется венок») [Рильке 1971: 356]). Элегия полна метафор упадка культуры, образов сродни Содому и Гоморре, начиная от подземных богов, купающихся в лести, до людских тел: «Неохочее тело – сплошные глаза / Под бесчисленными ресницами». Изображения предметов и людей здесь куда мрачнее, чем богов:

Когда Рильке пишет о существовании в мире небытия, он имеет в виду всеобщую дегуманизацию, которая оставляет поэту только мир воображения. В этом отношении «Nicht-Sein» Рильке напоминает о словах Цветаевой в «Попытке комнаты»: «Над ничем двух тел».

Также в приведенном выше отрывке Рильке спрашивает Цветаеву, знает ли она, как часто слепой приказ руководит нами с момента рождения. На общем уровне такое подчинение внешней воле несет последствия трагические, но на уровне бытия поэта оно означает верность своему поэтическому призванию. Цветаева считала поэзию единственной силой, ведущей ее по жизни. И тут мы вновь видим, что Рильке разделяет цветаевское понимание сути существования поэта. Это существование («dieses leise Geschäft») содержит в себе семена саморазрушения. Цветаева отлично это понимала, когда писала: «И вы от стиха до стиха умираете»[179]. Другими словами, поэтический гений должен найти возможность выжить, обратить простых смертных в выживших («Überlebende»). Но выживание имеет свою цену: поэт становится в один ряд с безликим страдающим человечеством, «сплошные глаза / Под бесчисленными ресницами» [Рильке 1971: 355]. Эта метафора намекает на всеобщую бренность, что типично для литературы модернизма, в том числе поэзии[180]. Пустота и бесцельность человеческого существования были одной из главных тем европейской литературы как довоенного, так и следующего за Первой мировой войной десятилетия. Строки Рильке напоминают о Метерлинке, Бодлере, Т. С. Элиоте, Селине, Кафке и других авторах этого времени. Описания ужаса человеческого существования особенно ярко отображены в изобразительном искусстве экспрессионизма, а также в поэзии экспрессионизма, течении, популярном в межвоенной Германии 1920-х годов, времени создания «Элегии Марине». В восприятие поэта-модерниста была встроена идея конца истории: «Личности нечего ждать от истории – история по определению есть опровержение его ожиданий» [Davies 1990: 195]. Поскольку от течения времени нет смысла ждать прогресса или награды, поэт-модернист создает собственный миф, чтобы преобразовать «потерю смыслов» в «новую спасительную символическую и психологическую реальность» [Davies 1990: 195]. Психологическое состояние самого поэта отражает непрерывное беспокойство о его положении в истории[181]. Это беспокойство явно слышно в последних строках элегии: «niemand verhülfe uns je wieder zum Vollsein, als der / einsame eigene Gang über der schlaflosen Landschaft» [Rilke 1996, 2: 406] («Цельности нам на ущербе ничто не вернет, – /Лишь собственный путь одинокий в ночи над бессонным пейзажем» [Рильке 1971: 356]). Попытка лирического героя противостоять «инстинкту смерти» приводит к интернализации его опыта и культивированию языка отрицания.

В течение жизни Рильке подчеркивал в письмах, очерках, стихах и романе «Записки Мальте Лауридса Бригге», что поэт должен отказаться от любого земного союза и оставаться одиноким и самодостаточным, чтобы иметь возможность творить, каким болезненным бы ни было это одиночество. Последние строки его «Элегии Марине» подтверждают это кредо. Элегия действует на читателя в стиле диминуэндо, постепенного убывания накала: от экстатического начала к приглушенному и почти пугающему концу. Зловещий эффект концовки создается в оригинале с помощью повторяющихся шипящих «sch» в сочетании «schlaflose Landschaft» («бессонная земля»). В исследовании 1979 года под названием «Аллегории чтения» Поль де Ман практически обвиняет Рильке в предательстве своего читателя[182]. Он утверждает, что, хотя на поверхности стихи Рильке как будто содержат некое мессианское обещание правды, это обещание оборачивается ложью, заменяемой риторическими и звуковыми аспектами языка [De Man 1979: 31]. Действительно, гармония с другим поэтом и природой, описываемая в начале «Элегии Марине», сменяется беспокойным, бессонным одиночеством. Здесь Рильке обращается к образу Орфея из своей ранней поэзии, Орфея, который оглянулся на Эвридику, поднимающуюся из Аида, и был за нарушение обета приговорен к одиноким скитаниям.

Цветаеву и Рильке в их поэтическом диалоге объединяет ощущение опасности положения современного поэта. Однако поэтика Рильке отличается от поэтики Цветаевой и Пастернака культурным пессимизмом, выраженным в «Элегии». Соответственно ролевому сознанию поэтов «умирающего века», Цветаева и Пастернак видели себя в роли представителей, миссионеров и, возможно, спасителей умирающей эпохи. Напротив, у Рильке, говоря словами Роберта Фроста, «нет обещаний», которые он должен сдержать перед своим «идеальным читателем»[183].

Глава 4 Пастернак и Рильке. «Охранная грамота»

Глава 4

Пастернак и Рильке. «Охранная грамота»

«Так это не второе рожденье, так это смерть?» – спрашивает Пастернак в «Охранной грамоте» под впечатлением от смерти Рильке и самоубийства Маяковского [Пастернак 2004, 3: 232]. Эта «полуфилософская биографического содержания вещь»[184] – вклад Пастернака в удивительный трехсторонний литературный обмен между Цветаевой, Пастернаком и Рильке на тему смысла существования поэта. Вердикт Пастернака о судьбах поэзии в конце 1920-х годов становится страшным ответом на цветаевский ликующий полет воображения. В то же время как оригинальное название, так и общепринятые варианты его перевода – «Охранная грамота» – словно намекают на попытку автора сберечь и свои воспоминания, и образы тех, кто повлиял на его становление как поэта. В таком случае Пастернак становится как бы хроникером «горящей» и «выжженной» эпохи конца 1920-х.