Большой, реальный, реально существующий город. В нем зима, в нем мороз. Визгливый, ивового плетенья двадцатиградусный воздух как на вбитых сваях стоит поперек дороги. Все туманится, все закатывается и запропащается в нем. Но разве бывает так грустно, когда так радостно? Так это не второе рожденье, так это смерть? [Пастернак 2004, 3: 232]
Одновременно испуганный и ликующий вопрос рассказчика: «Так это не второе рожденье […]?» – показывает, что он почти готов поддаться своим страхам. Таким образом, в заключении «Охранной грамоты» рассказчик пребывает в менее экзальтированном настроении, столкнувшись с трагическими реалиями жизни. Подобно Якобсону в его знаменитом эссе об утраченном поколении поэтов, рассказчик обвиняет Маяковского в создании собственного мифа для футуристических целей: «Он с детства был избалован будущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда» [Пастернак 2004, 3: 238].
Здесь рассказчик напоминает «эмпатически сонастроенного» аналитика типа Х. Кохута[213]. Но обвинения Маяковского в «избалованности будущей славой» также указывают на собственное беспокойство рассказчика по поводу будущего литературы. Рисуя мрачную картину морозной Москвы в рассказе о гибели своего современника, Пастернак оставляет вопрос о наступающей эпохе открытым, словно подвешенным между эсхатологией и мифом. Описанное состояние холода и тревоги, опять же, возвращает нас к Рильке.
Блудный сын Рильке, каким его видит Мальте, отверг похвалу света, потому что искал божественной любви. Но, несмотря на духовные достижения, он не достигает поставленной цели, поскольку он еще не достоин внимания Бога: «Er war jetzt furchtbar schwer zu lieben, und er fühlte, dass nur Einer dazu imstande sei. Der aber wollte noch nicht» [Rilke 1996, 3: 635] («Его стало бесконечно трудно любить, он чувствовал, что это под силу лишь Одному. Но Он пока не хотел» [Рильке 2021: 263]).
Точно так же на последней фразе «Охранной грамоты» судьба лирической поэзии для рассказчика остается неясной. В этом смысле его диалог с Рильке в третьей части резко контрастирует с диалогом в двух предыдущих. Рильке первых двух частей вел рассказчика по пути творческого становления и возрождения. Напротив, в третьей части диалог с Рильке через Маяковского и Пушкина ведет рассказчика к пониманию кризиса поэзии его эпохи. Дискурс «умирающего века» в третьей части «Охранной грамоты» сопровождается экзистенциальными сомнениями рассказчика.
На этом противоречивом фоне рассказчик посвящает читателя в притчу о гении и красавице, подчеркивающую миссионерскую роль поэта, и одновременно вовлекает поэта в инцестуальную драму, устанавливая таким образом символическую и интертекстуальную связь с высказываниями Цветаевой о Рильке и Пастернаке, а также ее поэтическими обращениями к обоим поэтам. Притча становится частью рассказа о самоубийстве Маяковского и повествует о красавице, о гении, которого ей суждено встретить благодаря ее выдающемуся дару, и ее далеком брате – «человеке огромного обыкновенья» с уникальной способностью понимать ее стремления. Красавица и брат – или, вернее, ее задушевный друг – рассматривают свой союз как побеждающий время и пространство: «[…] они встречаются, и что бы тут ни произошло […] какое-то совершеннейшее “я – это ты” связывает их всеми мыслимыми на свете связями и гордо, молодо и утомленно набивает медалью профиль на профиль» [Пастернак 2004, 3: 234]. Притча действительно задает сразу множество направлений. Самое очевидное – интертекстуальные параллели между Пушкиным (гением), его злосчастным браком с Натальей Гончаровой (красавицей) и с бурной любовной жизнью Маяковского: незадолго до самоубийства ему отказали в визе для поездки во Францию, где он хотел увидеться с его последней любовью – Татьяной Яковлевой[214]. Факт встречи («они встречаются») можно считать сказочной версией несостоявшейся поездки. Но главная суть притчи, на мой взгляд, в описании женщины, которой хочется подняться над миром рутины (Цветаевой), и ее далекого брата (Пастернака), который понимает ее как никто:
Ей хочется известности, которой пользуются деревья и заборы и все вещи на земле, когда они не в голове, а на воздухе. Но она расхохоталась бы в ответ, если бы ей приписали такие желанья. […] На то есть в мире у нее далекий брат, человек огромного обыкновенья, чтобы знать ее лучше ее самой и быть за нее в последнем ответе [Пастернак 2004, 3: 233].
Ей хочется известности, которой пользуются деревья и заборы и все вещи на земле, когда они не в голове, а на воздухе. Но она расхохоталась бы в ответ, если бы ей приписали такие желанья. […] На то есть в мире у нее далекий брат, человек огромного обыкновенья, чтобы знать ее лучше ее самой и быть за нее в последнем ответе [Пастернак 2004, 3: 233].
Отсылки к вещному миру, оборачивающемуся миром нематериальным, вызывают ассоциацию с письмом Цветаевой Пастернаку 1927 года, где она выражает нелюбовь к миру реальному и желание подняться над ним[215]. Уравнение «я – это ты» указывает на то, как Пастернак идентифицировал себя с Цветаевой в письме 1926 года, где он пишет: «я до бессмыслицы стал путать два слова: я и ты»[216]. Упоминание далекого брата указывает на ответное восприятие его Цветаевой как поэтически равного, что звучит и в ее письмах, и в адресованных Пастернаку стихах. Отсылка к медалям, на которых профили будут отчеканены рядом, словно речь идет о героях или государственных деятелях, вновь указывает на множество подтекстов «Охранной грамоты»[217], а использование связки «что бы тут ни произошло» заставляет вспомнить о «вечном горении», способности поэта побеждать и время, и пространство.
Но в то же время притча отражает не только идеальное существование поэта. Ведь рассказчик вставляет ее в эпизод о самоубийстве Маяковского, что неизбежно отягощает ее иными, трагическими смыслами. Так, близкий друг из притчи – это брат, хоть и далекий; таким образом, мотив влияния поэта здесь наложен на миф об инцесте. Инцест – один из определяющих мифов «умирающего века»; этот подтекст рассматривался в анализе «Новогоднего» и «Твоей смерти» Цветаевой в предыдущей главе. Здесь важно отметить, что для поэтики Серебряного века в этом мифе важны не только мотив вины, но и мотивы жертвы и искупления [Freidin 1987: 207]. Когда далекий брат занимает место возлюбленного красавицы и идет с ней по тропе неизвестности, они оба становятся свидетелями падения и гибели харизматического поэта. Тот факт, что притча возникает в «Охранной грамоте» между тревожными вопросами рассказчика о возможности «нового» или «второго рождения» и его прощанием с Маяковским, неминуемо связывает ее с темой общественной вины и жертвы, приносимой поэтами на службе у своего ремесла. Размышления рассказчика об ужасном, разрушенном мире, в котором обитает он, а также его кумир Маяковский, заранее готовят читателя к трагической концовке, напоминая цветаевскую «яму» из «Новогоднего»: «Страшный мир. Он топорщится спинками шуб и санок, он, как гривенник по полу, катится на ребре по рельсам […] Он перекатывается, и мельчает, и кишит случайностями, в нем так легко напороться на легкий недостаток вниманья» [Пастернак 2004, 3: 232].
В этом испуганном, полном случайностей мире нет места доверию и состраданию. Саркастическое замечание рассказчика о безразличии общества далее оборачивается горькими фразами, выражающими презрение публики к Маяковскому в последний год его жизни: «“Этот? Повесится? Будьте покойны”. – “Любит? Этот? Ха-ха-ха! Он любит только себя”» [Пастернак 2004, 3: 232]. «Расплата» последует в символизме слов рассказчика, он описывает Москву как город «в белом остолбененьи» [Пастернак 2004, 3: 234], возможно, намекая на библейский соляной столб, в который обратилась Лотова жена. Далее всемогущее советское государство обращено смертью Маяковского в человекоподобную сущность, отождествленную с нарушителем заповедей слепцом Эдипом, которому рассказчик готов предложить помощь: «[…] у самой стены стало наше государство, наше ломящееся в века и навсегда принятое в них, небывалое, невозможное государство. Оно стояло внизу, его можно было кликнуть и взять за руку» [Пастернак 2004, 3: 237].
Здесь, как и в «Новогоднем» и «Твоей смерти», поэту достается роль мученика. Именно Маяковский в конечном счете страдает за грехи государства. «И тогда я […] подумал, что этот человек был […] этому гражданству единственным гражданином» [Пастернак 2004, 3: 238] – трагическая поправка знаменитого изречения Некрасова: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Прозаически спокойное и одновременно метафорическое выражение «только у этого новизна времен была климатически в крови» соотносится с использованием «кровавой» лексики, как и в цитируемом выше абзаце из «Охранной грамоты», осуждающем ролевую «зрелищную биографию» [Пастернак 2004, 3: 226–227], чтобы подчеркнуть жертвенный аспект гибели Маяковского. Сам рассказчик здесь, в отличие от «искупительницы» Цветаевой, сохраняет «метонимический» статус. Он – летописец и в этой роли изумленно взирает на развязанный государством террор. Только искусство еще способно себя защитить, отсюда и название произведения Пастернака – «Охранная грамота». М. Окутюрье отмечает, что «вся книга – заявление о свободе искусства […]» [Aucouturier 1979: 346–347] и что «Охранная грамота – не попытка оправдать искусство перед лицом времени, а наоборот – попытка защитить его от посягательств времени-поработителя и обеспечить ему путь в вечность».