П. Д.: Значит, они пишут все, кроме диалогов.
П. Д.:С. С.: На этой стадии скорее редактируют, чем пишут.
С. С.:П. Д.: Разве для любого фильма редактирование не является финальной стадией сценария?
П. Д.:С. С.: Согласен. Также много приходится писать на стадии подготовки к производству. Возьмем, к примеру, «Американского идола». Кто-то должен написать то, что скажут Райан Сикрест и другие ведущие. А значит, всегда есть сценарист, который пишет все эти слова, называем мы его сценаристом или нет. В шоу вроде «Выжившего» сценаристу приходится работать в многозадачном режиме: вы должны прописать подробности игры, затем подвести итог в финале: «Возвращайтесь в племя».
С. С.:П. Д.: Вы когда-нибудь отодвигали героя на задний план и говорили в этой сцене от себя?
П. Д.:С. С.: Только не в шоу, где это является игровым элементом. Такое безответственное отношение к делу может повлиять на результат. Тем не менее конкурсанты, привыкшие к камере, часто ведут себя странно. Они осознают, что чем необычнее их поведение, тем больше экранного времени им достанется.
С. С.:П. Д.: Но в неигровом мыле или документальной драме вы можете позволить себе большую вовлеченность?
П. Д.:С. С.: Они знают, что мы от них ждем. Мы не заставляем их разозлиться. Но если вы помещаете их в ситуацию, в которой их кто-то злит, устроили вечеринку, а тот человек стал задаваться, они видят, чего от них ждут.
С. С.:Мы делаем это в процессе производства, за 3–4 дня до события. Допустим, хотим свести героев, потому что у них есть что обсудить. «Он изменяет мне с другой» – значит, в этой сцене мне нужна та, с которой он ей изменяет, чтобы они выяснили отношения до конца.
Я должен это смонтировать. Я организую их встречу в кафе, и они идут туда, зная, что мы хотим вызвать их на разговор. Мы посылаем одного героя на 42-ю улицу, другого – на 43-ю улицу, приставляем к каждому по камере и даем указание молчать, пока они не окажутся в кафе.
П. Д.: Это своего рода импровизация, примерно так делаются независимые кинофильмы.