...позволяют скульптурничать... Понятие «скульптурности» применительно к Данте во многом обязано частому упоминанию его имени рядом с именем Микеланджело — как двух итальянских гениев, двух соизмеримых величин. «Если бы Микеланджело написал поэму, — замечает Стендаль в «Истории живописи в Италии», — он создал бы графа Уголино, точно так же как Данте, будь он скульптором, создал бы “Моисея”» (122а, с. 387–388); соседство этих имен характерно и для книги Шпенглера. «Скульптурность» Уголино (Де Санктис называет его «изваянием (statua) ненависти», см.: 150, с. 689) и всего дантовского «Ада» предопределяется подобными уравнениями. Когда говорят о влиянии Данте на Микеланджело, то имеют в виду прежде всего его алтарную фреску «Страшный суд» в Сикстинской капелле; с другой стороны, «скульптурность» живописных работ мастера тоже стала хрестоматийной (см., напр., статью «Микеланджело Буонаротти» в Энциклопедии Брокгауза: «<он> был скульптор по преимуществу: пластический элемент преобладал в его гении до такой степени, что этим элементом запечатлены живописные его произведения и архитектурные композиции»).

...резец только снимает лишнее и черновик скульптора не оставляет материальных следов... Речь идет об очень известном афоризме, цитируемом в разных вариантах и принадлежащем (или приписываемом) Микеланджело: «беру глыбу мрамора и удаляю всё лишнее». Сама эта мысль, несомненно, принадлежит скульптору, она присутствует в двух его сонетах (по новым итал. изданиям — № 151 и 236, в рус. переводе А. Эфроса — № 60 и 93). М., как кажется, понимает это двояко: тема «удаления лишнего» связывается с темой пров`идения автором готового произведения. Последняя восходит к рассказу Дж. Вазари о том, как скульптор присмотрел для своего Давида мраморную глыбу, безнадежно испорченную неумелым резцом другого ваятеля. Этот эпизод многократно цитировался, ср., например, пересказ в «Образах Италии» П. Муратова, объединяющий обе темы: «своего «Давида» Микеланджело целиком увидел в той мраморной глыбе, которая много лет праздно лежала под аркадами лоджии Ланци. На работу ваятеля он смотрел лишь как на освобождение тех форм, какие скрыты в мраморе и какие было дано открыть его гению» (112, с. 134). Ср. в ст-нии Баратынского «Скульптор» (1841): «Глубокий взор вперив на камень, / Художник нимфу в нем прозрел <...> Резец с богини сокровенной / Кору снимает за корой». М. видимо, стремится отделить эти мотивы от представления о «готовом» произведении, возникающем как бы само собой, без труда и без «перемаранных рукописей», черновиков — с которым он полемизирует в соседних абзацах. Именно для этой связи особенно актуальна аллюзия на сюжет Вазари в словах Импровизатора в «Египетских ночах» Пушкина: «Всякий талант неизъясним. Каким образом ваятель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпитера и выводит его на свет, резцом и молотом раздробляя его оболочку? Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?» (117, т. 6, с. 251) — речь идет о Микельанджело, но на уровне лексики здесь содержатся и все компоненты мифа о рождении Афины («Юпитера», «молотом раздробляя», «из головы», «выходит уже вооруженная»), упоминаемого М. непосредственно выше (актуален ли этот подтекст для Гумилева, остается проблематичным).