С пространной репликой по поводу доклада выступил Александр Долинин, подчеркнувший, что к тому времени, когда Пушкин стал сочинять свою маленькую трагедию, о Сальери вообще уже все забыли, в биографических словарях пушкинского времени ему была посвящена одна и та же короткая и изобилующая ошибками статья, так что Пушкин имел все основания воспринимать Сальери не как историческую личность, а просто как мелкого полузабытого музыканта — истинного масштаба его дарования он, безусловно, не представлял. Докладчица с этим согласилась не вполне, она сослалась хотя бы на тот факт, что Сальери написал по пьесе Бомарше оперу «Тарар» и Пушкину это было прекрасно известно.

Оперно-пушкинскую тему продолжил Александр Жолковский (Лос-Анджелес), выступивший с докладом «Об одном переводческом трюке в „Евгении Онегине“: Пушкин и Трике»[316]. Начав с общих рассуждений о самоиронии Пушкина при изображении героев с поэтической жилкой, Жолковский применил эти наблюдения к фигуре выведенного в пятой главе «Евгения Онегина» француза Трике, который использует чужой текст, обновляя его за счет одной детали. Докладчик показал, что, сочиняя сцену с Трике, подменяющим в чужом стихотворении имя Нина именем Татьяна, Пушкин сам ведет себя точно так же, как Трике: он использует (меняя имена) сцену из чужой пьесы, причем пьесы общеизвестной, а именно «Севильского цирюльника». У Бомарше в сцене урока пения Бартоло заменяет в исполняемой им песне Фаншонетту на Розинетту, а в опере Россини Джаннину (имя, которое звучит фонетическим напоминанием о Нине) на Розину. Закончил Жолковский еще одним эффектным наблюдением: в опере Чайковского Трике поет Татьяне: «Ви роза, ви роза» — по мнению докладчика, чуткость композитора к «интертекстуальному контексту» заставила его если не разглядеть, то угадать за Татьяной Розину.

Алексей Вдовин (Тарту) выступил с докладом «Почему Белинский устарел к 1848 году? К проблеме непереводимости критического языка»[317]. Речь шла о том, как изменилось к 1848 году отношение былых друзей и соратников, прежде всего тех, кто входил в новую редакцию «Современника», к Белинскому. Дружеские отношения во многих случаях сохранялись, и Боткин, например, собирал деньги на лечение больного — однако его литературные идеи он критиковал прямо в лицо, обвиняя Белинского в том, что критик «увяз в художественности». Эта самая «художественность», собственно говоря, и была одним из главных предметов спора между редакциями «Современника» и «Отечественных записок»: первые обвиняли вторых в том, что чаемая ими художественность есть не что иное, как критическая схоластика, и что ее не нужно специально пестовать, ибо она придет сама собой, а вторые первых — в том, что они приносят художественность в жертву теории и тенденции. Люди из круга «Современника» использовали мысли Белинского для пропаганды близких им идей (так, намерение Белинского приспособить художественность к социалистическим веяниям было им безусловно симпатично), однако он сам как литературная фигура к концу 1840‐х годов их симпатий уже не вызывал. Ученики Белинского продолжали вести с ним спор даже после его смерти, поэтому культ Белинского возник лишь в конце 1850‐х годов.