Открывшая второй день конференции Татьяна Смолярова (Нью-Йорк) начала доклад: «„Чудесное сцепленье“: метафора машины у Карамзина» со ссылки на главу о метафоре из книги Е. Г. Эткинда «Разговор о стихах». Конкретным предметом анализа в докладе стало большое стихотворение Карамзина «Протей, или Несогласия стихотворца» (1798), а точнее, тот его фрагмент, где «певцу села» предстает город: «машина хитрая, чудесное сцепленье / Бесчисленных колес; ума произведенье, / Но, несмотря на то, загадка для него!» В комментарии к этому фрагменту докладчица уделила преимущественное внимание двум линиям: отношению Карамзина к Жаку Делилю (автору поэмы «Сады», аллюзия на которую содержится в упоминании «певца села») и образу «сцепленья бесчисленных колес». Первая линия заставила докладчицу обратиться к 122‐му письму из «Писем русского путешественника», где Карамзин заменяет описание садов Марли «худым переводом Делилевых стихов», то есть, собственно говоря, ставит тот же самый вопрос о переводимости и непереводимости, которому и были посвящены Шестые Эткиндовские чтения. По мнению Карамзина, один артефакт (сады Марли) может быть описан только с помощью другого артефакта (стихов, пусть даже «худых»), но не прозою. Что же касается самой машины Марли (подающей воду из Сены, расположенной в семи километрах от садов), которая послужила предметом описания Делилю и, при его посредничестве, Карамзину, то она как раз и представляла собой то сцепленье колес, о котором говорится в «Протее». Сцепленье это было прокомментировано докладчицей как в реальном плане (история создания этой машины простолюдином, который, если верить Карамзину, «не знал грамоте»), так и в плане эстетическом — подобные «театры машин» были призваны возбудить в зрителе не только восторг, но и удивление (карамзинская «загадка для ума»), а для этого требовались предметы из области «нового возвышенного» и «нового чудесного», каковыми и оказывались различные научные и механические диковины (машины), предоставлявшие богатую базу для новых метафор, создававшие новое эмоциональное и образное поле.

Андреас Шёнле (Лондон) начал свой доклад «Свободный перевод как стратегия преодоления прошлого у Батюшкова»[311] с терминологического уточнения: правильнее было бы сказать «вольный перевод», но принципиально важно, чтобы в заглавии прозвучало слово «свобода». Оттолкнувшись от стихотворения «На смерть Лауры» (1810), где Батюшков трансформирует переводимый оригинал (стихотворение Петрарки) так, чтобы на первый план вышел образ колонны среди руин, Шёнле показал, как тот кризис в миросозерцании Батюшкова, который принято связывать с впечатлениями от войны 1812 года и пожара Москвы, был подготовлен довоенными размышлениями поэта о фрагментарности прошлого и затрудненности контакта с традицией. Одной из форм преодоления всех этих трудностей и оказывается для Батюшкова перевод — почва для благородной свободы, позволяющей возвыситься над условностями собственного языка, форма общения с великими. Шёнле указал на два важных источника этих представлений Батюшкова о переводе — трактат Псевдо-Лонгина «О возвышенном», где заимствование у великих писателей характеризуется не как воровство, а как род творчества, возвышающего творца, и предисловие д’Аламбера к переводу отрывков из Тацита, где д’Аламбер призывает переводчика быть переводимому автору соперником, а не подражателем, подчеркивает, что перевод губят не ошибки, а холодность автора, и даже утверждает, что если удачный перевод чуть ниже гениального оригинала, он, безусловно, выше просто талантливых произведений. Характерно, что сохранились выписки Батюшкова из Тацита — и сделаны они именно из тех фрагментов римского историка, которые переводил д’Аламбер.