В ходе обсуждения доклада список реминисценций, важных для понимания проанализированного докладчицей стихотворения, был расширен. Кирилл Головастиков напомнил о том, что Штейгер принадлежал к кругу Георгия Иванова, и предложил искать схождения непосредственно с Ивановым; несколько весьма выразительных примеров он тут же продемонстрировал (начиная со стихотворения «Теперь, когда я сгнил…» и кончая строкой о портном: «но никуда не убежал», просящейся в параллель к строке Гандлевского «и ничего не уберег»). Андрей Зорин увидел в стихотворении Гандлевского, и в частности в его антифилософском пафосе, прямой диалог (и спор) с Алексеем Цветковым; Олег Лекманов указал на присутствие реминисценции из Кьеркегора («Или — или») в другом стихотворениия Гандлевского («„Или — или“ — „и — и“ не бывает…»); наконец, Татьяна Нешумова напомнила о жажде личного бессмертия, как она описана в «Уединенном» Розанова (жажду эту пробуждает мысль о том, что близкий человек на том свете не услышит звука вентилятора).

ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2016 (ИВГИ РГГУ, 16 апреля 2016 года)[397]

ГАСПАРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ — 2016

(ИВГИ РГГУ, 16 апреля 2016 года)[397]

Третий день Гаспаровских чтений традиционно носит название «Неклассическая филология».

Открыла его Вера Мильчина (РГГУ) докладом «Превращение сатиры в мелодраму („История белого дрозда“ Альфреда де Мюссе в переводе Марко Вовчка)». Новелла Мюссе «История белого дрозда» была впервые опубликована в 1842 году в составе сборника «Сцены частной и общественной жизни животных»[398]. В ней Мюссе весьма язвительно разделывается с собственным романтическим прошлым и вообще с современной словесностью. Белый Дрозд, отвергнутый собственными родителями и другими птицами по причине своего нетрадиционного цвета, открывает в себе призвание истинного поэта, одинокого и страдающего; единственной, кто его достоин, оказывается Белая Дроздиха, вместе с которой они предаются сочинительству, он в стихах, а она в прозе (намек на бурный, хотя и непродолжительный роман Мюссе с Жорж Санд), но тут, увы, выясняется, что Дроздиха красится. На самом деле она вовсе не белая. Сердце Дрозда разбито; но, как выясняется, участь его кумира Соловья ничуть не лучше: тот влюблен в Розу, которая «качает в своей чашечке дряхлого Скарабея, а утром раскроет свои лепестки и Пчела вонзит жало прямо ей в сердце!» Этими словами кончается рассказ Мюссе в оригинале. Совсем иначе все обстоит в переводе, который Марко Вовчок (псевдоним М. А. Вилинской) опубликовала в 1871 году в журнале «Переводы лучших иностранных писателей». Поначалу перевод этот отходит от оригинала в пропорции, вполне обычной для переводов второй половины XIX века: где-то переводчица вписывает от себя фразу или две, где-то, напротив, убирает метафоры, которые, очевидно, показались ей слишком смелыми. Но примерно с середины рассказа Марко Вовчок начинает по канве Мюссе сочинять свое собственное произведение. Дрозд у Мюссе живет уединенно, Дрозда у Марко Вовчка постоянно навещают докучные птицы разных пород; когда Дрозд у Мюссе замечает на плече своей белой супруги черное пятнышко, та в ответ просто ссылается на болезнь; у Марко Вовчка Дроздиха произносит в ответ целый сварливый монолог, который был бы вполне уместен на коммунальной кухне. Все издевательские литературные реминисценции из текста оригинала последовательно удаляются, зато от себя переводчица вкладывает в уста попугая, который у Мюссе является пародией на всех великих французских романтиков сразу, цитату из стихотворения Баратынского «На смерть Гёте». И уж совсем вопиюще не совпадает с текстом Мюссе финал; ни Соловья, ни Розы, а только сентиментальный призыв: «О вы, легковерные Белые Дрозды! Смотрите в оба при выборе Белой Дроздихи!» Возникает даже подозрение, что переводчица в процессе работы лишилась оригинала, однако Марко Вовчок переводила Мюссе в Париже, приятельствовала с издателем сборника П.-Ж. Этцелем, и это подозрение приходится отвергнуть. В ходе обсуждения Наталья Самовер предложила отнести сочинение Вовчка не к переводам, а к публицистике в форме перевода; Андрей Немзер посоветовал рассмотреть его в контексте демократической критики 1860‐х годов, на фоне которой все в нем, включая цитату из Баратынского, будет выглядеть вполне заурядным. Как бы там ни было, нельзя не признать, что, решая собственные литературные и/или общественно-политические задачи, Марко Вовчок совершенно пренебрегла спецификой исходного французского текста.