Трудно без чувства горечи читать сейчас поздние признания Н. Эфроса — добросовестного и талантливого биографа Станиславского, — в которых он выражает желание вернуть назад другую роль Станиславского — его Микаэля Крамера, чтобы пересмотреть единодушный отрицательный приговор, вынесенный в свое время критикой этой роли. Почти через двадцать лет после премьеры «Микаэля Крамера» Н. Эфрос признает, что, по всей вероятности, критика тех лет, в том числе он сам, не была подготовлена к верному пониманию трагического Крамера Станиславского с его мертвым лицом и глазами, «мечущими черные огни»{122}. Требовательный и скупой на похвалы А. Чехов пишет в письмо к О. Книппер: «Крамер идет у вас чудесно, Алексеев [К. Станиславский] очень хорош, и если бы рецензентами у нас были свежие и широкие люди, то пьеса эта прошла бы с блеском»{123}.

И все же только ли критика виновата была в такой недооценке Крамера — Станиславского? Не знаю. Театр не литература, не живопись и не музыка. Он весь — в сегодня и не допускает отсрочки в оценке своих произведений. Театральная роль, не нашедшая отзвука в зрительном зале, остается неполноценным произведением, как бы гениально она ни была задумана и сыграна. Может быть, в необычайной судьбе Крамера что-то зависело и от самого художника. Ведь сумел же Штокман — Станиславский пробить стену недоверия, предубеждения, художественной косности, зависти и, вопреки мнению многих авторитетных критиков, стать тут же на месте явлением поистине историческим. А может быть, судьбу Крамера — Станиславского определило чересчур близкое его соседство со Штокманом. Станиславский выступил в этой роли через год после Штокмана, в самый разгар его поразительных триумфов. Штокман мог заслонить собой образ яркий, сложный, но не имевший такого общественного значения. И все же в истории с Крамером есть что-то беспокоящее своей несправедливостью.

Приблизительно то же самое случилось с Левборгом Станиславского, когда через несколько лет после премьеры «Гедды Габлер» часть критиков пыталась по воспоминаниям о спектакле, уже сошедшем с репертуара, — взять обратно свою отрицательную оценку этой роли. Как ни ценна эта попытка, критикам все же по тем или иным причинам не удалось реабилитировать вдохновенного «пламенного и бурного» Левборга — Станиславского. А ведь было в нем что-то поразительно сильное по драматизму. Одно его появление в последнем акте было настолько неожиданно бурным — «весь буря и вихрь» — и таило в себе такое душевное напряжение, что «в зрительном зале произошло движение, — многие поднялись с мест», как вспоминает об этом Л. Я. Гуревич{124}. Но по отношению к ускользающим актерским созданиям задача последующей их реабилитации, очевидно, почти невыполнима… И в то же время критические отзывы об игре актера — это единственное, что сохраняет его искусство для будущего и что вводит его в историю театра как художника, отразившего в сценических образах свое время. Причем здесь важны не только положительные характеристики и оценки. Ничто с такой яркостью не раскрывает художественную силу и глубокий исторический смысл Штокмана — Станиславского, как резко отрицательные отзывы об этой роли в статье Ив. Иванова «Горе героям» и в ряде статей А. Кугеля — критика-старовера, вообще настроенного враждебно к новаторской деятельности Станиславского.