Такое умолчание не было случайным у Станиславского. Когда Станиславский хотел, он умел подвергать беспощадному анализу и хирургическому вскрытию свой творческий путь в самых его мельчайших изгибах. Нужно думать, что это умолчание вызывалось тем же его нежеланием слишком открывать свой внутренний мир перед посторонними — на этот раз не зрителями, а читателями его книги.

Ведь даже касаясь своей работы зрелых лет, Станиславский крайне редко говорит о тех внутренних душевных ходах, через которые он проводил театральную роль, превращая ее в живое, чем-то близкое ему существо. А в пору артистической зрелости он хорошо знал, из каких душевных кладовых он черпал материал не только для ролей своих положительных героев, но и для острохарактерных комедийных образов. О том, что он это хорошо знал, говорит удивительная по психологической смелости и по точности литературного изложения глава о характерности в его книге «Работа актера над собой», особенно та часть этой главы, где он говорит о внутренней характерности. Но и здесь Станиславский прячется за вымышленным персонажем, за молодым актером Названовым, учеником Торцова. И здесь он пользуется выдуманным примером. И только для внимательного глаза исследователя за странной историей, приключившейся с Названовым в театральной костюмерной перед школьным маскарадом, со всей очевидностью проступает опыт самого Станиславского в роли Обновленского и в его позднейших гротесково-сатирических ролях, особенно в Фамусове и в Крутицком.

Даже о своем Астрове, восхищавшем людей различной художественной подготовки — от безвестной провинциальной корреспондентки Станиславского до таких искушенных знатоков театра, как Макс Рейнхардт и Гордон Крэг, — об этой роли сам Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» говорит несколько малозначащих слов и делает это между прочим, в общем рассказе о чеховских спектаклях. Еще суровее он поступил со своим знаменитым полковником Вершининым из «Трех сестер», почему-то причислив его к своим актерским неудачам. На самом же деле обе эти роли, по свидетельству современников, были его непревзойденными шедеврами.

Ни единым словом не упоминает Станиславский в своей книге о том же Фамусове и генерале Крутицком. А между тем он сам говорил устами своего двойника Торцова (из книги «Работа актера над собой»), что в этих комедийных ролях он достигал полного перевоплощения, в том глубоком значении, которое Станиславский придавал этому слову.

О «тайном тайных» своего слияния с ролью, своего превращения в другое существо, Станиславский не любил говорить. Это невыгодно отразилось на тех частях его книги «Моя жизнь в искусстве», где он рассказывает о себе как об актере. Неосведомленный читатель по этой книге может составить неверное, обедненное представление о том, что значил Станиславский-актер для своего времени и какая огромная сила воздействия заключалась в его актерских созданиях. Гораздо подробнее и многостороннее он освещает в книге свою режиссерскую деятельность и те творческие поиски, которые непосредственно определили его «систему». Когда же Станиславский переходит к конкретным ролям, то он больше говорит о муках, чем о радостях своего артистического пути, больше занимается трудностями и «капканами», которые подстерегали его в многолетних исканиях, чем о «праздниках», часто выпадавших на его долю, больше интересуется процессом рождения образа, чем результатом этого процесса, то есть ролью, тем сформировавшимся существом, которое выходит на освещенную сцену к зрителю.