Хранители канонического, музейного Островского негодовали. Они обвиняли Мейерхольда в намеренном издевательстве над великим классиком, в уничтожении самого ценного, что досталось советскому театру от культурного наследия прошлого.

Но ближайшее будущее показало, что за мейерхольдовским «Лесом» стояло много больше, чем простое чудачество изобретательного режиссера-новатора. С этого исторического спектакля начинается подлинное воскрешение драматургии Островского к новой жизни на современной сцене.

Защитники музейного Островского принуждены были замолчать, когда через два года после премьеры «Леса» у Мейерхольда появилось на сцене МХАТ «Горячее сердце», поставленное Станиславским. В этом спектакле сам Станиславский, этот «великий мастер театра, — как писал тогда Луначарский, — не побоялся продвинуться к приемам Мейерхольда в “Лесе”»{175}.

Как всякий большой художник, Станиславский умел брать свое «добро» там, где он его находил, органически осваивая его в своей внутренней артистической «лаборатории». В «Горячем сердце» он шел к Островскому своим путем. В отличие от Мейерхольда он сохранил нетронутой композиционную цельность комедии. И персонажей Островского он не превращал в социальные маски, но оставил действовать в событиях комедии как реальных, живых людей во всей полноте их жизненной и психологической достоверности.

И в то же время спектакль этот шел в том же русле, которое было проложено для Островского-сатирика мейерхольдовским «Лесом».

Все в этой постановке Станиславского, начиная с актерского исполнения, кончая декорациями, играло и переливалось сверкающей цветовой гаммой. Все было дано крупным планом, с резко прочерченными пластическими деталями, в приемах художественной гиперболы, театрального преувеличения, как будто зритель смотрел спектакль через увеличительное стекло, поставленное перед ним режиссером.

Смелой до дерзости была трактовка сатирических ролей комедии. В игре актеров детальная бытовая и психологическая разработка человеческих характеров персонажей соединялась с гротесковыми, почти плакатными красками в их внешней, пластической характеристике. Так было со знаменитым москвинским озорным Хлыновым, с Курослеповым Грибунина, похожим на фантастическое чудовище, сохранившееся с допотопных времен, с тархановским Градобоевым, напоминающим какую-то хищную и одновременно трусливую рептилию.

И само действие комедии, сохраняя жизненную достоверность, временами переходило в откровенную буффонаду, как это происходило в сцене поимки воображаемого вора и особенно в «маскарадной» сцене в лесу (2‑я картина четвертого акта).