Но обычно для критиков — современников Островского — спектакль являлся своего рода зеркальным отражением его пьес. Таким образом, в том, что произведения Островского казались им простыми «бытовыми картинками» и «банальными историями», были повинны не только сами рецензенты, но и театры того временя.
Впоследствии, в начале XX века, отдельные критики вносили некоторые поправки в такую оценку пьес позднего Островского. Они тоже признавали, что его пьесы последнего десятилетия свидетельствуют об упадке его таланта и о том, что драматург действительно «исписался»{189}. Но все же иногда они соглашались видеть в них психологические этюды на частные темы, написанные временами с мастерством тонкого психолога, хотя и лишенные ощутимой социальной направленности и организующей мысли.
Такая ограниченная, этюдно-психологическая версия по отношению к произведениям Островского последнего десятилетия определилась в критической литературе не без влияния Комиссаржевской, которая в годы увлечения театром символизма (1906 – 1907) неожиданно отреклась от своей живой трагической Ларисы из «Бесприданницы» и начала уверять, что в этой роли она всегда создавала по реальный человеческий характер своей героини, но какую-то «обобщенную женскую душу»{190}.
Последовательным сторонником сугубо «психологической» версии, поднявшим ее де целостной теории, был Н. Долгов. Ссылаясь на цитированное высказывание Комиссаржевской, он утверждал в своих работах, посвященных русскому классику, что в последних комедиях и драмах Островский стремился основной своей задачей поставить «анализ души в ее… неизменных стихиях»{191}, вне всякой связи с общественными проблемами века. По этой версии Островский превращался в автора каких-то вневременных психологических этюдов.
В наше время едва ли кто может всерьез принять эту точку зрения на позднего Островского. Но на практике она во многом продолжает по инерции определять подход театров к его произведениям последней поры. Они обычно рассматриваются театрами как собрание