Среди ложных вопросов искусства, уводящих его от главного и общего к частностям, был, согласно Кошуту, вопрос о том, что есть живопись и скульптура в своих пределах: все то, над чем так долго бились модернисты-формалисты, объявлялось неактуальным, и «европейская традиция дихотомии живописи и скульптуры» отправлялась на кладбище вместе с континентальной философией. Сегодня может показаться, что Кошут, официально сообщивший о падении самодержавия живописи и скульптуры, воспользовался плодами медийной свободы не столь радикально, как его современники, будь то дрейфующие прочь от общества спектакля ситуационисты во главе с Ги Дебором или же гроза всех американских музеев институционально-критический Ханс Хааке. Возможно, Кошут-практик со своим тавтологичным, кусающим себя за хвост, как уроборос, «искусство есть искусство» был не настолько революционен, как Кошут-теоретик. Но именно он поведал миру о том, что искусство отныне замещает философию, как некогда философия заместила религию: название трактата можно понимать и как «искусство вместо философии». В самом начале «европейской традиции дихотомии живописи и скульптуры» Леон Баттиста Альберти советовал художникам побольше общаться с философами — Кошут шепнул им на ухо, что учиться мудрости более не у кого и что они сами философы. Философам же — в лице, допустим, Алена Бадью — остается лишь подтверждать, что современное искусство есть производство истины.
№ 38, 10 ноября 2017
Эксплуатируй это как надо. Как Мелвин Ван Пиблз выбрал голую правду и изобрел блэксплотейшен (Денис Рузаев, 2021)
Эксплуатируй это как надо. Как Мелвин Ван Пиблз выбрал голую правду и изобрел блэксплотейшен
Свитбэк как надо раздевается
«Ох, Свит Свитбэк!» — этот возглас сопровождает, возможно, одну из самых провокационных открывающих сцен в истории кино. Действие происходит в комнатке нищего лос-анджелесского борделя. В постели — взрослая чернокожая проститутка. На ней — монотонно двигающийся растерянный мальчишка, которому на вид нет и двенадцати. Это не мешает женщине пребывать в экстатическом восторге, поражаясь недетской половой зрелости любовника («свитбэком» на черном сленге 1970-х называли большой член). Крупный план ее лица — и стоп-кадр. А затем еще один и еще один — одновременно и подчеркивающие наслаждение, и буквально его прерывающие, что вызывает у всякого зрителя скорее не вуайеристскую ажитацию, а ощутимый дискомфорт.
Снявший эту сцену 39-летний Мелвин Ван Пиблз, к его чести, не отделяет себя от аудитории и не возносит себя над ней. Спустя минуту — когда камера отъедет и вместо мальчишки в кадре появится взрослый мужчина — это будет не только тело повзрослевшего за одну монтажную склейку заглавного героя, но и тело самого режиссера. В следующей сцене он пойдет еще дальше: выросший в борделе Свитбэк уже сам предстает секс-работником, участником травестийного пип-шоу, который на потеху скучающей публике притворяется женщиной, притворяющейся мужчиной, — а затем, на порнографическом крупном плане раскрыв свою подлинную гендерную природу, трахает свою напарницу по этому любительскому спектаклю. Если что-то и читается при этом на его лице, то вселенская тоска — впрочем, что еще должен чувствовать субъект, подвергаемый такой беззастенчивой сексуальной объективации?